Nicolas Palluau, La représentation de l’éducateur·trice postscolaire dans le cinéma de fiction de l’entre-deux-guerres

Actes de la Journée d’étude “Collections de films pour l’éducation. Histoire, circulation, avenir” organisée le 15 avril 2022 à l’INSPE de Paris, site de Molitor.

En 1927, l’école normale de jeunes filles de Rodez organise la formation de ses élèves au cinéma éducateur. Les séances qu’elles animent mêlent causerie, poésie, projection cinéma et chœur chanté dans un spectacle total dont la recherche d’efficacité ne fait aucun doute : « il faut vulgariser des notions peu familières à l’auditoire et sur lesquelles il est essentiel qu’il ne fasse pas de confusion dangereuse1. » A l’autre borne chronologique de cette étude, on note l’usage courant du projecteur dans l’enseignement tel qu’il est représenté, comme dans le film Blackboard jungle sorti en 19552. Le comédien Glenn Ford y joue un enseignant d’un lycée difficile dans un quartier pauvre de New-York qui mobilise ses élèves par le cinéma éducateur. Que s’est-il passé entre ces deux dates pour qu’une pédagogie de l’image et du son vienne banaliser la représentation du professeur à l’écran utilisant dans son enseignement ce dispositif ? Comment une telle mise en abyme dont la réforme pédagogique est le point commun a-t-elle pu opérer ? Pour tenter d’y répondre nous proposons de décaler le regard, moins vers la salle de classe devenue salle de projection, que vers l’extérieur de l’école. A travers l’enjeu du plein air éducatif, il convient d’étudier comment l’écran représente les éducateurs dans les pratiques extra scolaires afin de discuter la pertinence de cette représentation.

Question sociale et western pédagogique

Il est significatif de voir agir à l’écran les chefs scouts catholiques dès la fin du muet. En pleine expansion quantitative et qualitative, le scoutisme offre aux adolescents une pédagogie et un imaginaire de l’aventure. En 1927 sort Cœurs héroïques, produit par la société Isis films lié à la Bonne presse. Un héritier incarné par le jeune comédien Jean Forest (1912-1980) est contraint de travailler en atelier avant de se rendre coupable d’un larcin. L’affaire découverte empêche le mariage de sa sœur avec son promis, la famille étant souillée par la flétrissure morale. Mais le garçon qui est devenu scout sauve lors d’un camp d’été en montagne –près de Lourdes, naturellement- celui qui finalement va devenir son beau-frère. Sorti en 1930, Nino scout de France est de la même veine. Tourné en amateur avec l’appui des paroisses, il narre la découverte par un garçon de la banlieue ouvrière de Gentilly de la fraternité scoute. Produits dans le cadre de la reconquête des banlieues ouvrières par l’Eglise, ces deux films bénéficient d’une large diffusion dans le réseau des patronages catholiques. Leur solidité didactique est au carrefour de la question sociale et de la mise en scène d’aventures de groupes d’enfants. Mais ces films montrent assez peu les éducateurs. Les patronages catholiques montrent les adolescents –rarement des filles- « auto-organisés » grâce aux méthodes du scoutisme des petites équipes et de l’engagement individuel. L’éducation nouvelle trouve là ses adaptations cinématographiques. On doit l’investissement des Scouts de France dans ces productions à Paul Coze (1903-1974). Ce commissaire national est la figure clé de leur imaginaire extra-européen. Comme jeune chef après 1918, Coze est marqué par sa rencontre avec le monde amérindien sur lequel il se documente et consacre un ouvrage aux Indiens des plaines d’Amérique du Nord. Puis il est missionné par Paul Rivet, directeur du Musée de l’Homme, pour des collectes ethnographiques aux Etats-Unis et au Canada. Le film Nino scout de France montre Paul Coze dans son propre rôle de chef de troupe dans la séquence significative de la promesse scoute du jeune héros, entrée symbolique dans la fraternité des jeunes. En metteur en scène du western pédagogique, Coze est l’ordonnateur du rituel adolescent qui va transcender la question sociale par l’imaginaire scout. Le film assume sa fonction d’œuvre de propagande destinée à soutenir la fondation de nouvelles troupes. L’éducateur scout catholique tranche alors avec la représentation au cinéma des enseignants tels ceux de Zéro de conduite (1933). Dans ce film, seul un éducateur est proche des élèves de cet internat-prison –secondaire, précisons- d’où ne peut sortir que la révolte. Le surveillant Huguet est incarné par le comédien Jean Dasté (1904-1994) imitant la corporéité d’un Chaplin par ses accessoires emblématiques de la canne et du melon.

Educatrices civiques et sociales

L’écran parlant montre des éducateurs scouts davantage présents. D’autant qu’on y montre l’action de personnages féminins. Tel le film Promesses tourné en 1935 et sorti en 1939 dans le circuit commercial. La jeune comédienne Madeleine Robinson (1917-2004) y incarne une cheftaine de louveteaux rencontrant un jeune chef de troupe. La promesse scoute est ici mise en miroir avec la promesse de mariage des deux épris. Comme avec les films muets, la rencontre des classes reste la trame de fond qui se double d’une romance sentimentale plus conforme à la distribution commerciale. C’est à l’éducatrice post scolaire que le cinéma de Front populaire rend hommage en 1937 avec le tournage de Jeannette Bourgogne qui sort l’année suivante. La jeune comédienne Blanchette Brunoy (1915-2005) campe une institutrice transfuge de classe élevée socialement par l’enseignement primaire jusqu’à l’école normale de Dijon. Patronné par le Syndicat national des instituteurs et la Ligue de l’enseignement, le film est tourné en Côte d’Or. Il montre l’encadrement de l’enfance populaire au sein des oeuvres périscolaires de l’Ecole publique mais repose sur une réprésentation datée de ces oeuvres, liée aux campagnes dont il faut ralentir l’exode rural. L’ascension sociale a comme aboutissement l’apostolat laïque, d’autant que l’héroïne ne rencontre pas l’âme soeur dans le film. Moins connu est le projet de film de René Clair, Air pur, dont le tournage est mis en chantier le 17 juillet 1939. Arrêté par l’entrée en guerre le 3 septembre, le film reste à l’état de projet. Tourné en région parisienne, en Corrèze et dans le Var, le film est produit par Edouard Corniglion-Molinier, producteur de Drôle de drame (1937) et d’Espoir (1939). Sur le tournage, Robert Bresson n’est pas assistant de René Clair mais a seulement été présent sur le tournage deux après-midi3. Air pur met en scène une assistante sociale Yvonne (Elina Labourdette) accueillant Ernest (Jean-Marie Boyer) un garçon dans la colonie de vacances qu’elle dirige. Accusé de vol de voiture lorsqu’il entre dans l’établissement, le garçon se rachète mais tombe amoureux de la directrice. Ici encore, le mineur délinquant accède à la rédemption par l’action éducative extrascolaire. La présence féminine dans ces films rappelle précisément la promotion par la journaliste Juliette Pary des stages de moniteurs de colonies de vacances qui débutent dès le printemps 1937 grâce à l’initiative. « Au joyeux soleil de mai, ces jeunes institutrices apprennent les mouvements et les jeux qu’elles enseigneront à leurs petits élèves » écrit Juliette Pary dans la presse de gauche4. Et significativement, les premiers stages des Centres d’entraînement, encouragés par le ministère, accueillent un public en formation majoritairement féminin, 57% à Beaurecueil et 59% à Breteuil en 1937, 52 % à Breteuil en 1938, 79 % à L’Haÿ-les-Roses en 19395. La vocation éducative n’apparaît pas déconnectée de sa représentation à l’écran. L’engagement socioéducatif en démocratie développé par ces films dialogue avec la production américaine contemporaine de Frank Capra, Mister Smith goes to Washnigton (1939). Un jeune homme naïf croyant aux valeurs de la démocratie américaine résiste au clientélisme de sénateurs véreux. Joué par James Stewart, incarnation de l’Américain moyen, il avance accompagné dans sa croisade civique par un bataillon d’adolescents cousins des Scouts déroulant derrière Smith leurs joyeuses panathénées.

Auto-organisation des jeunes loin des adultes ?

Mais en France il n’est pas toujours nécessaire de porter les éducateurs à l’écran, surtout quand, dans les Auberges de jeunesse, l’éducation populaire se fait sans eux. C’est ce que filment Jean Benoît-Lévy assisté de Jean Epstein dans le documentaire Vive la vie (1938)6. Il raconte l’histoire d’un jeune ouvrier découvrant le monde des Auberges comme antithèse de l’usine, joué par le militant ajiste Pierre Ollier de Marichard. On tourne dans des auberges aux décors régionaux bien campés, la montagne savoyarde à Saint-Gervais, les collines de la Provence rurale à Saint-Saturnin-les-Apt dans le Vaucluse et sous les platanes à Allauch dans les Bouches-du-Rhône. Le cinéaste le plus proche de l’école publique, Jean Benoît-Lévy est bien celui qui dépeint avec Vive la vie une auto-organisation des jeunes dans la République fraternelle qu’est l’Auberge, aux teintes joyeusement anarcho-syndicalistes. D’autant qu‘en Auberges, les cadres éducatifs se nomment «père aub‘» et «mère aub‘», signifiant peut-être le hasard qui existe à enseigner la révolution par l’évocation même symbolique de la stabilité familiale.

Faute d‘éducateurs, peut-être est-ce cela qui replace les jeunes eux-mêmes devant la caméra, d’autant que nombre d’entre-eux gravitent déjà au sein de la militance culturelle, sociale et politique du théâtre d’“agit-prop“. Cher aux frères Prévert du Groupe Octobre et à Sylvain Itkine du Groupe Mars, leur idéal confond l’acte théatral et politique en un tout subversif, antimilitariste et antiautoritaire, d’autant que le compagnonage avec le Parti communiste reste complexe. Citons Dina Vierny, militante ajiste, muse du photographe Pierre Jamet et du scuplteur Aristide Maillol. Elle tient un petit rôle dans Altitude 3200 de Jean Benoît-Lévy (1938), film sorti dans le circuit commercial qui montre la limite de l’auto-organisation d’un groupe de jeunes intellectuels dans un chalet de montagne. Ou bien Marcel Mouloudji, découvert avec son frère André par le mécène du Groupe Octobre Marcel Duhamel. Marcel Mouloudji joue un des trois élèves par qui le scandale éclate dans Les disparus de Saint-Agil (1938) devant l’enseignant le plus sympathique de l’établisssement, le professeur d’anglais joué par un Allemand, Eric Von Stroheim.

Ce cinéma de l’idéal du plein air éducatif dédaigne à faire école artistique. Alors que la culture scolaire portée à l’écran peut s’adosser à l’institution, la chose est plus difficile avec les mouvements de jeunesse, d’autant que ceux-ci s’adonnent souvent à des œuvres de propagande datées. Il en ressort des figures d’hommes et de femmes en situation de médiation placés devant l’enfance douloureuse, dispositif qu’affectionne le cinéma commercial mais aussi le plus propice à diffuser les modèles éducatifs, les imaginaires et la pédagogie différents de ceux de l’école et de la famille.

1 M.-T. Péhore, « L’Ecole normale et l’Enseignement post-scolaire cinématographique » Revue pédagogique 1927, p. 437-442

2 Long métrage américain de Richard Brooks (1955) sorti en France sous le titre Graine de violence.

3 R. Bresson, Entretiens. Rassemblés par Mylène Bresson, Paris, Flammarion, 2022, p. 21. P. Ory, La belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire 1935-1938, Paris, Plon, 1994, p. 768.

4 J. Pary, « Eduquons les éducateurs », Marianne, 5 mai 1937, p. 1.

5 AD Val-de-Marne 512J-668.

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Nadège Mariotti, La Cinémathèque Centrale de l’Enseignement public : le film scolaire et le numérique au service du chercheur

Actes de la Journée d’étude “Collections de films pour l’éducation. Histoire, circulation, avenir” organisée le 15 avril 2022 à l’INSPE de Paris, site de Molitor.

Les images animées constituent aujourd’hui un témoignage précieux dont la nécessaire conservation ne fait plus débat. Le XXIe siècle est celui du numérique. L’enjeu scientifique est de taille. Quels intérêts se cachent derrière cet élan à la numérisation des films ? Comment en effet exploiter ces images désormais versées dans le domaine de l’archive numérique ? Comment ces œuvres fragmentaires participent d’une forme de valorisation singulière et inédite du patrimoine filmique ? En quoi le numérique facilite-t-il le travail du chercheur ?

L’objectif de cette communication est de proposer un exemple réflexif sur l’articulation entre conservation numérique des sources patrimoniales et mise en valeur par le chercheur. La numérisation apparaît de prime abord comme une nécessité salvatrice pour le fonds de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public. Elle permet au chercheur une accessibilité sans commune mesure aux sources, à l’édification d’un corpus comme celui des films miniers et sidérurgiques conservés et parfois numérisés par la Bibliothèque universitaire de Paris 3. Pour finir, la mise en ligne permet une comparaison filmique plus aisée.

La numérisation : une nécessité salvatrice

L’ère du numérique révolutionne les cinémas et les sites de conservation de films. Ces derniers tournés en format numérique obligent les salles de cinéma à s’adapter et à s’équiper. A leur tour les producteurs rééditent leurs œuvres sous forme de DVD.

Les cinémathèques et institutions analogues adoptent, dans leurs missions, la conservation d’archives filmiques. Depuis les années 1990 et surtout 2000, certaines mettent en place des campagnes de numérisation et parfois également de restauration. Les budgets qui y sont consacrés sont colossaux. Quelles que soit la structure, les avantages évoqués sont similaires.

Effectivement, la bobine de film se détériore. Deux types de dégradation existent en fonction de la nature du support utilisé. Le nitrate de cellulose (usité de 1895 à 1953) est inflammable et le triacétate de cellulose (de 1920 à 1980) libère de l’acide acétique (« syndrome du vinaigre »). Certaines couleurs peuvent aussi virer au rouge (CNC-Archives françaises du film, Conservation [en ligne]).

Après réparation, les photogrammes sont transformés en fichiers numériques. A l’issue du travail de restauration, la conservation de l’œuvre filmique peut rester en l’état ou être à nouveau transférée sur pellicule polyester. Dans le premier cas, l’avantage est la multiplication facile du nombre de copies, alors que la durée de vie est limitée à environ vingt ans. Dans le second cas, la pérennité est garantie mais le coût est plus élevé (CNC-Aff, [en ligne]). Ces préoccupations actuelles font toujours débat (Albera et al, 2013).

Dès la création du cinéma, nous l’avons vu avec les communications précédentes, l’école exploite son utilisation pédagogique.

Cependant, avec l’arrivée de nouvelles technologies comme la VHS et la naissance de 113 vidéothèques en France en 1986 (appelées Images à lire), ces supports de visionnement, essentiellement des bobines 16 mm, apparaissent moins pratiques à utiliser et à entretenir. Ces mutations entraînent en 1996 la fermeture du service de location et d’expédition des films1 de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public.

En 2010, suite à la délocalisation du SCEREN-CNDP sur Poitiers, le fonds de la Cinémathèque centrale est cédé à la Direction des bibliothèques universitaires (DBU) de l’Université Sorbonne Nouvelle à Paris 32. L’action majeure conjointe décidée par l’Université et CANOPE3 est la conservation, la restauration4, la numérisation de ce fonds pour le rendre accessible au public. Le sauvetage et la sauvegarde d’un tel fonds restent l’objectif majeur5.

Le passage d’un support argentique à un autre numérique et surtout sa mise en ligne fait souvent débat aujourd’hui. D’aucuns soulignent le manque de contact humain, l’impossibilité de questionner les professionnels de l’archive. D’autres répondent que les contacts par le biais d’échanges de courriel est une façon différente de communiquer. Dans la plupart des cas, elle est largement suffisante. D’autres encore préfèrent observer la bobine d’origine pour y déceler les collures du montage, les réparations témoins des affres du temps et identifier les copies. Certes, le film numérisé ne le permet pas. C’est pourtant le prix à payer pour conserver cette œuvre aussi longtemps que possible6. Parfois la dégradation des films originels 35 mm ou 16 mm est telle que l’interprétation, l’analyse en est altérée, la consultation sur table de visionnement impossible. Un film restauré, numérisé et mis en ligne offre l’avantage indéniable de profiter de l’œuvre, à l’identique de certains sites archéologiques qui sont aujourd’hui reconstitués en images de synthèse afin d’offrir la vision la plus réelle possible de l’objet patrimonial. D’autres avantages sont perceptibles pour le chercheur.

La mise en ligne filmique rend accessible les sources

Le fonds de films de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public est exceptionnel à plus d’un titre. Cela a été dit, il se compose de 2 500 films en formats 16 mm et 35 mm, réalisés entre 1920 et 1989. Ce stock important l’est toutefois moins que celui des années 1980 ; sans doute certaines copies détériorées ont disparu ou sont conservées dans les services départementaux et régionaux du réseau CANOPE. Les conditions d’utilisation et de conservation du fait de la numérisation, étant aujourd’hui différentes, il n’est plus nécessaire de garder autant de copies.

Avant la numérisation, la diffusion des films se fait par le biais de prêts organisés par la Cinémathèque elle-même : 1979 atteint le record de 6 150 abonnés7. Les enseignants, après s’être acquittés des frais d’abonnement, peuvent effectuer une demande de prêt au moins 15 jours à l’avance. Pour faire leurs choix, ils disposent de catalogues, composés d’un index méthodique (une classification par discipline ou figure le niveau scolaire d’utilisation) et d’un index analytique alphabétique comprenant une fiche descriptive sommaire de chaque film. La cinémathèque envoie par la poste et en franchise, les films demandés et les récupère par la même voie après la diffusion. Ce sont les enseignants eux-mêmes et parfois les élèves qui se chargent des projections. Les catalogues offrent enfin des recommandations précises d’entretien, d’utilisation des appareils de projection et des copies8.

Les catalogues d’accompagnement sont éminemment précieux car ils renseignent sur l’existence de fiches critiques ; elles sont composées de quatre parties. La première sert de référencement à la cinémathèque. La deuxième et la troisième, remplies par les enseignants, permettent d’avoir des renseignements quantitatifs sur les établissements emprunteurs, le nombre de projections par film et le nombre d’élèves spectateurs. Enfin, la dernière partie fournit des informations d’ordre qualitatives permettant « d’orienter le programme de production, d’améliorer sans cesse la qualité des films et leur adaptation aux besoins réels des utilisateurs »9. Le succès de cette démarche de prêt provient de la richesse de ce fonds due à la diversité de ses thèmes : langues étrangères, théâtre, littérature, art, éducation, méthodes pédagogiques, films industriels… Il s’agit d’ne véritable encyclopédie filmique ou éclectisme rime avec actualité pédagogique et progrès technique. Il n’en demeure pas moins une machinerie lourde et complexe. La mise en ligne numérique de ces films révolutionne et simplifie leur consultation.

Par le biais de la Bibliothèque universitaire de Paris 3, tout chercheur a la possibilité de visionner l’entièreté de plus de 1100 films numérisés depuis l’ordinateur de la bibliothèque ou le sien. Cette accessibilité annihile les distances et les contraintes horaires.

La mise en ligne facilite la constitution d’un corpus

Pour constituer un corpus de recherche, deux modalités existent. Il est possible d’utiliser et de dépouiller les catalogues qui ont été publiés chaque année par la CCEP et qui sont conservés à la BnF, par exemple, ou encore de dépouiller le catalogue mis en ligne sur le site de la Bibliothèque Sorbonne Nouvelle.

Ainsi, une fois la liste établie, le visionnement peut commencer. Les films non numérisés sont consultables in situ à Paris ou, pour les plus anciens, conservés au Musée de l’Education Nationale à Rouen et visibles au Pôle image de Haute-Normandie. Les films numérisés sont eux consultés en ligne.

Dans cette catégorie, le fonds consacré aux mines (charbon, fer) et à la sidérurgie compte 104 titres10. Il permet d’appréhender l’ensemble de la chaîne opératoire du minerai à l’objet usiné. Contrairement à d’autres fonds, l’industrie minière y est peu traitée. Seuls quelques exemplaires concernent les mines de charbon. La grande majorité de ce thème provient des Charbonnages de France, or dans ce corpus deux films seulement en sont issus. C’est justement l’originalité de ce fonds puisqu’il n’est pas redondant de la production institutionnelle11.

Ces 104 films ont été réalisés par 52 réalisateurs différents12. Certains d’entre eux commencent leur carrière en tournant des films pédagogiques avant de passer au cinéma puis à la télévision en devenant indépendants (Jean Loubignac : comédies populaires), ou plus surprenant vers la bande dessinée (Pierre Buquet dit Pibuc). Alain Lartigue le justifie en disant dans une interview que faire des films pour l’Eduction Nationale n’est pas assez rentable13.

D’autres font déjà preuve d’un talent reconnu mis au service de productions documentaires ou de dessins animés grand public ou institutionnels (Pierre Sainflou, Georges Franju, Jean Image, René Risacher).

Certains réalisateurs sont avant tout des enseignants (André Cantenys) qui croient aux vertus de l’enseignement par le film, à l’éducation à l’image. Ainsi Jean Brérault, instituteur dès 1920 et utilisant le film en classe, devient producteur de films pédagogiques avant de rejoindre la société Pathé en 1935 et de fonder la Fédération nationale du cinéma éducatif en 193714 ou encore Marc Canatgrel, enseignant, entre autres, aux Arts et métiers.

Pour finir, certains réalisateurs sont également producteurs. C’est par exemple le cas d’Albert Guyot qui fonde la maison Films Albert Guyot ou encore la société Son et Lumière créée en 1947 par Pierre Long.

Ce fonds est produit par 46 maisons de production différentes15 : indépendantes (Pathé), appartenant parfois à des réalisateurs ou rattachées à une école supérieure (Cinémathèque des écoles commerciales supérieures, Ecole normale supérieure de Saint-Cloud Centre audiovisuel ), à une institution pédagogique (CNDP, IPN, OFRATEME), aux services de production audiovisuelle d’une grande entreprise (Cinétest, Fonderies de Pont-à-Mousson) comme la Régie Nationale des usines Renault ou le Service de communication des Charbonnages de France, ou provenant des Etats-Unis dans le cadre du plan Marshall (US Office of Education).

La diversité de ces 104 films constitue leur principale richesse. Ils peuvent néanmoins être classés en deux grandes catégories : ceux produits par l’Institution pédagogique (CNDP, IPN, OFRATEME) et ceux produits par d’autres à des fins pédagogiques. Cette distinction serait plus longue à mettre au jour sans ces images archivistiques mises en ligne. Elles permettent au chercheur d’établir dans des conditions optimales, par le biais d’une indexation numérique immédiatement visualisable, l’établissement d’un corpus. Il peut mener à bien un choix justifié par sa démonstration. Cette « consultation à domicile » présente enfin l’avantage de comparer les images entre elles.

Le film numérique un outil facilitateur d’analyse

Lors d’une consultation sur table de visionnement dans une institution archivistique, il n’est possible de voir qu’un film après l’autre. Souvent, par respect pour les droits d’auteur, il est interdit de photographier l’image présentée. Reste alors à décortiquer ce qui est vu en essayant d’être le plus précis possible pour conserver une trace descriptive. Or, lorsque plusieurs images animées sont numérisées et mises en ligne, la comparaison devient plus aisée et peut être renouvelée à l’infini.

Ainsi, dans la recherche que j’ai menée sur l’analyse des gestes techniques, en listant l’évolution des années de production des films traitant des mines (fer, charbon) et de la sidérurgie, trois périodes et caractéristiques majeures de l’utilisation de l’image animée à l’école se sont distinguées.

L’Entre-deux-guerres correspond aux prémices de la diffusion du film d’entreprise à vocation publicitaire dans les écoles. 1945-1959 est la période d’âge d’or du film pédagogique au service de la politique économique française. La fin des Trente Glorieuses voit le retour du film d’entreprise comme médium recruteur pour des métiers automatisés et spécialisés.

Durant la période de l’entre-deux-guerres, le catalogue de la cinémathèque centrale de l’enseignement public ne mentionne que trois films ; ce qui est trop peu pour généraliser une quelconque logique. Cependant, nous pouvons nous intéresser à l’un de ces trois exemples16. Le film À la gloire de l’industrie française : l’automobile de France est un court-métrage (35 mn) qui présente les usines Renault et est réalisé par Jean Loubignac en 1934. Cette période correspond à l’apogée de l’automobile. Renault devient le concurrent redoutable de Citroën en particulier à partir de 1934 lorsque ce dernier lance le « tout acier » pour ses véhicules17.

Le film présente ainsi l’ensemble de la chaîne opératoire de fabrication d’une automobile. L’utilisation de plans larges et de plongées donnent une indication de la taille monumentale des ateliers ; a contrario les gros plans sont usités pour montrer le perfectionnement et le modernisme des machines. Produit par Pathé pour son journal, ce court-métrage est avant tout un reportage dont la vocation première est d’être montrée au grand public dans les salles de cinéma. Les liens qui unissent les sociétés de production cinématographiques et les industriels sont réels et confortent l’idée que la visée est purement publicitaire, destinée à relancer la production en perte de vitesse depuis la crise de 1929. Il s’agit bien d’une publicité pour Renault avec de nombreux modèles de voitures montrés à l’écran mais aussi pour Pathé qui filme à plusieurs reprises sa camionnette Pathé-Journal !

Ce n’est donc pas un film pédagogique, mais il est utilisé au service de l’enseignement. Il est enfin remarquable de signaler que ces images montrent des progrès techniques qui sont dépassés après la Deuxième Guerre mondiale ; c’est pourquoi le film disparaît ensuite des catalogues de la cinémathèque.

Dans ce corpus de 104 films, la période de l’immédiat après-guerre (1945 à 1951) correspond aux années les plus prolixes de production de films traitant des mines et de la sidérurgie18. Ceci est à mettre en parallèle avec la phase de reconstruction et la mise en place du plan Marshall (1948-1951) mais aussi avec le début des Trente Glorieuses (1952-1959), période faste sur le plan économique.

A titre d’exemple, le court-métrage, intitulé Les Laminoirs et les Forges 19 de 11 minutes de 1948 que l’on doit à Jean Tedesco mérite d’être cité. Ce film est le troisième épisode sur six de la série Sécurité dans l’industrie. C’est la première série qu’il réalise sur cette thématique ; trois autres films suivent jusqu’en 1953.

Les objectifs de réalisation sont ici clairement exposés dès le début du film par un panneau d’information : « Attention zones dangereuses, les barres peuvent sauter hors des couloirs ! ». Il s’agit de montrer que la sécurité est une des préoccupations majeures des industriels. C’est un des autres effets du Training Within Industry20, venu des États-Unis, qui ne propose pas uniquement une technique d’apprentissage fondée sur le geste mais qui s’intéresse aussi au domaine de la sécurité. La mécanisation apparait comme une réponse sécuritaire en montrant par exemple des postes de commande éloignés des zones d’activités et des machines qui remplacent certaines opérations manuelles21.

Ce film n’est pas une exception : dans le corpus, dix autres films visent le même objectif tout comme ceux réalisés ailleurs. Pour mieux attirer, séduire et développer la productivité, les images animées produites préviennent des risques en montrant comment respecter la sécurité au travail. D’autres films plus tardifs vont plus loin en démontrant que les efforts d’investissements et de formation à la sécurité ont été réalisés par les industriels et que si les accidents demeurent, selon cette campagne, c’est parce que les ouvriers ne respectent pas les consignes de sécurité. Les enjeux ici sont implicites et montrent les limites du système de production de masse : productivité et sécurité sont-ils réellement compatibles ?

Ce film, Les Laminoirs et les Forges , s’apparente à un film pédagogique puisqu’il s’adresse au secteur technique et relève d’une volonté d’informer et de rassurer le futur ouvrier encore à l’école. Il peut aussi tout à fait être utilisé par la Chambre syndicale de la sidérurgie française pour informer les ouvriers eux-mêmes des risques potentiels encourus dans leur métier.

Durant la fin des Trente Glorieuses (de 1960 à 1973), bien que des signes annonciateurs de ralentissement économique se fassent sentir, la production de films liés au charbon et à l’acier est encore représentative avec quinze courts métrages produits sur treize ans. A partir de 1973, le coût de revient d’exploitation du charbon et du minerai de fer français est dit trop élevé par rapport à la concurrence étrangère : la plupart des gisements commence à fermer. Les deux chocs pétroliers de 1973 et 1979 enterrent définitivement toute velléité de sauvetage de ces deux secteurs d’activité. La sidérurgie suit avec quelques années de décalage.

C’est sans doute pourquoi, les films qui traitent de ce thème, essentiellement tournés vers l’enseignement technique cessent d’être produits22. Les mines font désormais partie de l’histoire. On n’enseigne pas des métiers sans perspective d’embauche. En 1983, seulement trois films sont réalisés et n’abordent que le travail de la fonte. Le service de prêt de la cinémathèque, périclitant suite au développement de l’usage de la vidéo, ne possède pas de films sur cette thématique au-delà de 1983.

En parallèle, un autre phénomène est observable que nous allons comprendre à travers le film Aciers Spéciaux  de Bernard Mercier qui date de 197623.

Ce court métrage illustre le fait que les quelques films produits durant cette période correspondent aux politiques des entreprises qui, pour survivre, jouent la carte de la spécialisation. Ici, les aciers spéciaux entrent dans cette logique économique. Ils sont fabriqués par ajouts de divers composants qui donnent certaines propriétés à l’acier en aciérie électrique à arcs ou à oxygène. Ce film est coproduit d’une part par la Chambre syndicale des producteurs d’aciers fins et spéciaux et OFRATEME (Office français des techniques modernes d’éducation) ; il est représentatif des films qui montrent la coopération entre une Institution pédagogique et une fédération d’entreprises privées. Tous les indices concourent à dire que ce film est pédagogique. Cependant, il semble davantage construit comme un outil promotionnel et publicitaire. L’utilisation d’une musique rapide et rythmée, un montage qui utilise des images aux couleurs vives placées en mosaïque et qui marquent ainsi les années 1970, dont l’objectif est de présenter l’ensemble des activités et des produits d’un groupe industriel, sont les signes récurrents des films d’entreprise24. Ce qui explique sans doute, que bien que dans le catalogue il soit répertorié comme s’adressant à des collégiens, son message est pourtant d’un niveau plus élevé.

Conclusion

L’étude de ce corpus consacré aux mines et à la sidérurgie de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public permet de définir trois périodes représentatives de l’évolution de ses catalogues. Elle met en exergue deux types de films techniques présents dans cette cinémathèque : les films produits pour l’enseignement (45 films) et ceux qui ne le sont pas (59 films). La présence de ces deux types de films au sein de la Cinémathèque et leur utilisation dans l’enseignement n’est pas contradictoire et correspond aux volontés politico-économiques de cette période centrale du XXe siècle qui consistent à faire de l’individu un être socialement intégré.

Cette communication avait pour objectif non seulement de présenter une partie du fonds remarquable d’une cinémathèque spécialisée, mais aussi de proposer une réflexion sur la façon dont peut s’effectuer une recherche scientifique sur nouveaux supports. La mise en évidence d’une telle réflexion sur le sujet n’est possible que par un visionnement précis, répétés des documents. Devant la rareté, la fragilité et la vétusté des supports, de nouveaux outils se révèlent donc indispensables.

Aujourd’hui, les sources archivistiques filmiques sont davantage accessibles. Par exemple, la mise en ligne par la Bibliothèque universitaire du fonds filmique de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public permet au film numérisé de devenir un outil déterminant pour la recherche en histoire du cinéma. Par ce biais, les relations à l’espace et au temps sont modifiées.

Qui ne choisirait pas le confort de pouvoir visualiser en ligne, autant que nécessaire, des sources jusque-là difficiles à consulter dans un espace archivistique soumis à contraintes ? La constitution d’un corpus devient d’autant plus facile, notamment, s’il est conséquent. Il est également possible d’imaginer voire de multiplier à l’infini les comparaisons entre quantités de plans de films. Quelques manipulations des interfaces permettent de surcroît cette vision en mosaïque des images.

Parce que les objets d’étude se transforment, l’environnement de travail au même titre que les pratiques se modifient à travers l’innovation numérique.

Les freins à ce nouvel habitus de recherche, demeurent encore bien réels. Indéniablement, l’ère du numérique révolutionne non seulement les salles de cinémas et les sites de conservation de films, mais aussi la manière de répondre aux questionnements de l’histoire, à une épistémologie de l’image. La sauvegarde de ces archives, à la fois mémoires du cinéma et outils irremplaçables de recherche, est, à mon avis, à ce prix.

Bibliographie :

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1 Entretiens avec Bruno Veyret, ibid.

2 http://www.dbu.univ-paris3.fr/fr/bibliotheques/fonds-specialises-cinematheque

3 Le SCEREN-CNDP a changé de nom depuis 2014 et s’appelle désormais CANOPÉ, le réseau de création et d’accompagnement pédagogique.

4 Il s’agit d’un plan de restauration numérique sous fichier HD.

5http://www.univ-paris3.fr/la-dbu-gere-les-fonds-de-la-cinematheque-centrale-de-l-enseignement-public-96327.kjsp?RH=1236682598223

6 Cette même nécessité a sacrifié la visite du site originel des peintures rupestres de Lascaux à des ersatz touristiques et virtuels qui ne font plus débat aujourd’hui.

7 Entretiens avec Bruno Veyret, ibid.

8 Renseignements présentés dans les premières pages des catalogues de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public.

9 Catalogue de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public, Paris : IPN, 1967.

10 Etude quantitative menée à partir du catalogue actuel de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public à Paris 3.

11 Michel Freyssenet, La sidérurgie française. 1945-1979. L’histoire d’une faillite. Les solutions qui s’affrontent, Paris, Savelli, 1979.

12 Etude quantitative menée à partir du catalogue actuel de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public à Paris 3.

13 « A l’époque, de 1959 à 1969, j’étais aux services des films de l’Education Nationale. J’étais réalisateur. Et j’en suis parti en 1969, parce qu’on voyait bien qu’on avait aucun moyen de développement. Après ça, j’ai monté ma propre boite de vidéo ». Alain Lartigue dans Paroles et mots de Chantale Savenier le 10.02.2009 http://www.autourdemoustaki.fr/alainlartigue.html .

14 Josette Ueberschlag, Jean Brérault l’instituteur cinéaste (1898-1973), Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2007.

15 Etude quantitative menée à partir du catalogue actuel de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public à Paris 3.

16 Le choix s’est porté sur ce film parce qu’il est emblématique de l’époque et particulièrement de la concurrence que se livrent Renault et Citroën pour survivre à la crise.

17 Carrosserie autoporteuse.

18 34 films en six ans.

19 Le choix de ce film se justifie par le fait qu’il présente un second aspect du TWI : la sécurité pour une meilleure productivité.

20 Alexandre Pacrot et Michel Toromanoff, « Les applications du TWI dans les Houillères », Revue de l’industrie minérale. Vol. 37, 1955, p. 239-310.

21 Ponts-roulants munis de crochets spéciaux , train automatique de la tréfilerie, martelage automatique de grosses pièces à la forge.

22 Neuf films en dix ans.

23 Le film Aciers Spéciaux représente la spécialisation industrielle et l’automatisation aboutissements actuels de l’évolution technique dans ce secteur.

24 Nathanaël Becker, ibid.

Laurent Garreau, Retour sur l’histoire de la télévision scolaire

Actes de la Journée d’étude “Collections de films pour l’éducation. Histoire, circulation, avenir” organisée le 15 avril 2022 à l’INSPE de Paris, site de Molitor.

Le fonds de la télévision scolaire qu’il me revient de vous présenter est un fonds différent par sa forme, ses contenus et ses modalités de production. S’il appartient bien à la catégorie des “collections de films pour l’éducation”, c’est immédiatement à un titre dérogatoire et dans une acception particulière.

Cette collection, qui, au sein de l’établissement qui l’a produit , était désignée sous le nom de cinémathèque antenne relevait d’un service de production audiovisuelle qui pouvait venir y puiser extraits et séquences d’images animées pour de nouvelles réalisations. Pendant longtemps, on s’est peu embarrassé de problématiques juridiques relatives aux droits de propriété intellectuelle dont auteurs et ayant droits bénéficiaient.

Cette production de télévision scolaire dite d’antenne remonte à l’époque du monopole d’Etat. Le Ministère de l’Education nationale, à travers des institutions telles que l’Institut Pédagogique nationale, l’Office Français des Techniques Modernes d’Education, le Centre National de Documentation Pédagogique. Mais pour commencer cette présentation et l’inscrire dans une histoire des collections de films pour l’éducation, il est bon de revenir sur la genèse d’une telle ambition d’Etat. On a coutume de considérer que l’Exposition universelle de 1878 dans laquelle nombre de pays mettaient alors à l’honneur les innovations de leurs systèmes éducatifs au coeur de leurs pavillons respectifs influença Jules Ferry dans ses réformes et fut à l’origine de la création de ce musée pédagogique. Notons que c’est à l’occasion de cette exposition universelle qu’Emile Raynaud dévoila son praxinoscope. En tout état de cause, ce musée pédagogique créé par un décret du 19 mai 1879 fait figure d’ancêtre des organismes commanditaires de films pour l’éducation et/ou de producteurs d’émissions de télévision scolaire.

Jules Ferry aurait conçu ce musée comme un service public capable de rendre à l’école primaire les mêmes services que le Conservatoire national des arts et métiers rendait à l’enseignement technique.

Ce Musée pédagogique était destiné à rassembler des pièces qui permettraient d’écrire l’histoire de l’enseignement en France. La création parallèle en 1901 d’un Office d’informations et d’études chargé de collecter des documents destinés à faire connaître l’Instruction publique à l’étranger rendit une réorganisation inévitable. En 1903, les deux institutions fusionnèrent donc sous le nom de « Musée pédagogique, bibliothèque, office et musée et l’Enseignement public » dont la compétence devait désormais s’étendre à tous les degrés de l’enseignement.

Je ne m’attarderais pas sur la belle époque, la grande guerre et l’entre-deux-guerres mais il est intéressant de noter que des travaux de réforme aboutirent en 1932 à la constitution du Centre national de documentation pédagogique sous l’impulsion duquel la recherche pédagogique progressa dans les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale.

La place de la télévision scolaire dans les techniques audiovisuelles

André Bazin voyait dans le cinéma un art impur. C’est sans doute encore plus vrai de la télévision un outil de reproduction des sons et des images, une certaine naïveté entoure cet objet qui convoque des discours revendiquant une exploitation de la télévision vectrice d’un accès direct à la réalité, de preuves par l’image, d’un média sans filtre. C’est donc très naturellement que la mission éducative de la télévision a été envisagée au lendemain de la seconde guerre mondiale.

On le voit : le cinéma se range facilement dans la catégorie des arts pour ne pas dire des beaux arts quand la télévision émergente se voit comme un média d’information et d’éducation. On refait, à nouveau compte, l’opposition entre les cinémas de Georges Méliès et des frères Lumière à la faveur de cette séparation entre deux moyens et finalités d’expression audiovisuelle.

Parmi les innovations du nouveau média, la possibilité du direct renforce cette impression de réalisme de la télévision par rapport au cinéma. Par conséquent, très naturellement, les enjeux de conservation de fonds télévisuels sont plus tardifs. C’est le règne de l’éphémère, du flux, du direct instantané. Sauf à envisager le réemploi cycliques des rushs, chutes des films déjà tournés, les émissions conservées au sein de cette cinémathèque “antenne” des années 50 sont peu prisées et généralement stockées dans de mauvaises conditions pour ne pas dire abandonnées à leur sort. C’est sous la direction d’Henri Dieuzeide, auteur d’un ouvrage sur les Techniques Audiovisuelles dans l’enseignement (1965) aux Presses Universitaires de France, que la Radio-Télévision Scolaire prend son envol.

Souvent assimilées à des cours filmés, ces archives de la télévision scolaire des années 50 résultent de kinescopage et symbolisent bien cette conception d’une télévision machine automatique de la reproduction de la réalité qui ne serait là que pour diffuser un cours à grande échelle.

Depuis l’invention de l’héliographie, ancêtre de la photographie, la pédagogie s’enrichit d’instruments, d’outils, de médias et de technologies susceptibles de bouleverser le rapport des enfants aux savoirs fondamentaux. Dans cette perspective, Henri Dieuzeide cherche à définir l’enseignement dit « audio-visuel ». Il cite la première édition du Vocabulaire de la Psychologie de Piéron en 1951 qui le présente comme un « enseignement donné à l’aide de projections fixes ou mobiles (films) commentées et expliquées par le maître. » Le Grand Larousse encyclopédique de 1960 le définit comme une « méthode d’enseignement fondée sur la sensibilité visuelle et auditive de l’enfant : cet enseignement consiste surtout en images ou en films commentés par le maître aux élèves. ». A partir de ces définitions, il apparaît que ces modalités d’enseignement se résument à des dispositifs de commentaire d’images dont les principes remontent à l’Orbis pictus (1658) de Coménius et qui se voient juste perfectionnés par les pouvoirs de l’électronique.

Mais, face aux cours filmés des années 50 et le contre-exemple de “Télé-cnam”, la télévision scolaire des années 60 veut profiter à plein des avancées des vidéos légères, du nagra, du cinéma vérité, qui offrent des possibilités d’un langage audiovisuel plus créatif, plus ingénieux, plus “fécond”. La télévision se réinvente au fur et à mesure qu’elle se popularise pour ne pas dire qu’elle se démocratise. Des cinéastes sont recrutés. La forme devient léchée. Eric Rohmer, Georges Rouquier, Nestor Almendros, parmi d’autres sont recrutés par le cinéphile Georges Gaudu, alors directeur de l’antenne pour expérimenter de nouvelles techniques d’écriture audiovisuelle.

Jean Fléchet dans “Nous diffuserons…”, 1965
“Jardin Public”, 1964. La légèreté du matériel qui a permis et surtout facilité les tournages en extérieur. Le commentaire en expose les possibilités.

Mais la télévision fait débat. D’ailleurs, comme à chaque fois, l’introduction de technologies dans les écoles a, au cours de son histoire, fait objet d’interrogations et de débats. Ces questions portent sur les pouvoirs de ces technologies et de ces médias considérés autant comme des moyens d’apprentissage et d’information que comme des “concurrences” à l’école. C’est la raison pour laquelle, globalement, l’école a eu une nette tendance à se protéger de l’extérieur et de toute « infiltration » capable d’entamer l’efficacité pédagogique. A l’inverse, un bon usage pédagogique de ces médias s’est développé à partir de modèles de techniques audiovisuelles devenues emblématiques et inspirantes à l’échelle mondiale. Le développement de médias de masse s’est accompagné d’une volonté de s’en servir à des fins d’éducation dans des contextes d’explosion scolaire à partir de la seconde guerre mondiale.

Il en résulte l’essor de ce que Pierre Moeglin appelle les industries éducatives (Que sais-je n°3887) que l’on peut présenter comme un système de production d’outils pédagogiques réalisés industriellement à des fins de démocratisation des savoirs. La seconde édition du Vocabulaire de la Psychologie rend justice à cet élargissement des modalités d’enseignement audiovisuel présenté comme un faisceau de moyens et de procédés d’éducation et d’information fondés sur les découvertes modernes de reproduction des images et des sons. Ces moyens d’enseignement constituent aujourd’hui un patrimoine en cours de numérisation susceptible de raconter une certaine histoire de l’innovation pédagogique et des techniques de diffusion massive en France.

Le fonds de la télévision scolaire

7000 émissions correspondant à environ 7000 copies double bande uniques conservées au siège du réseau Canopé à côté de Poitiers et les négatifs de ces films conservés par le Centre national du Cinéma et de l’Image animée au Fort de Bois d’Arcy.

  • 4000 émissions numérisées
  • Dont 1000 accessibles sur Gallica
  • Numérisation de 140 à 160 émissions par an

La Bibliothèque nationale, temple gardien de « toute la mémoire du monde » selon Alain Resnais, a contribué à conserver les traces numériques de cette histoire de l’audiovisuel éducatif et de ses productions. En tant qu’institution patrimoniale publique ayant cette mission de conservation et de dépôt légal depuis François 1er, la BNF partage avec l’INA et le CNC une mission de collecte, de sauvegarde et de diffusion de collections de ressources relevant de l’enseignement audiovisuel public. C’est à ce titre que, dans le giron de la BNF, les collections de vidéos qui ont été numérisées portent pour une grande part sur des productions dédiées à l’éducation par les arts, les sons et les images. Elles constituent un témoignage des dispositifs de cette ouverture au monde et de cette recherche d’un accès à des objets d’enseignement dont les élèves resteraient éloignés et étrangers sans ces médias et ces médiations. Cette ingéniosité à concevoir des nouveaux moyens d’apprendre et de savoir s’avère riche d’enseignements sur les enjeux d’épistémologie pédagogique et d’éducation aux images non pas comme preuve mais comme capacité à avoir un point de vue sur le monde. Téléspectateurs, auditeurs ou spectateurs de ces écritures audiovisuelles, les élèves avaient alors à leur disposition un moyen d’élargir l’horizon au-delà des murs de l’école et de la salle de classe.

La présentation d’une photographie ou d’un film, d’une émission de radio ou de télévision éducative, d’une production radiovision, etc. devant une classe pouvait devenir le seul moyen d’accès à des « objets » inconnus ou étrangers. L’impact des moyens électroniques nouveaux et innovants sur le déroulement d’une journée d’élèves avait le mérite de créer une espèce de saisissement et de capacité à capter l’attention, de développement de la concentration et de ralentissement du flux incontrôlé et aléatoire. Depuis les premiers pas de la photographie et les rudiments d’une écriture visuelle qui continue à devoir être enseignée, l’importance accordée au temps dans la fabrication d’images et de sons, la diffusion audiovisuelle et la capacité d’attention des élèves sont au fondement de ces usages alternatifs des médias par ailleurs connus pour leur pouvoir de distraction et de récréation.

2. Circulation

Modalités de circulation entendues comme des moyens de médiation vers des publics d’éducation artistique et culturelle

  • Vers une éducation artistique : https://archivesaudiovisuelles.reseau-Lien vers les articles dont nous avons parlé : canope.fr/app/photopro.sk/canope/detail?docid=72065

La création de l’Institut national supérieur de l’éducation artistique et culturelle (Inseac) au sein du Conservatoire national des arts et métiers (Cnam) répond à la volonté conjointe des ministères de l’Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports, de la Culture et de l’Enseignement supérieur, de la Recherche et de l’Innovation, du Conseil Régional de Bretagne, du Département des Côtes-d’Armor, de Guingamp- Paimpol Agglomération, de la Ville de Guingamp et du Conservatoire national des arts et métiers de déployer le premier lieu dédié à la formation, à la recherche, à l’animation des réseaux et la production de ressources en éducation artistique et culturelle (EAC).

Cette triple mission est une traduction directe des articles 9 et 10 de la charte pour l’EAC : https://www.education.gouv.fr/l-education-artistique-et-culturelle-7496

Concernant la mission de production de ressources en EAC, un “établi de l’EAC” a été créé : https://etabli-eac.cnam-inseac.fr

Dans le cadre de cette production, l’éducation à l’image et l’éducation au patrimoine font déjà l’objet de plusieurs réalisations. Parmi celles-ci, une série dédiée aux médias de l’EAC est en cours de conception. Le premier opus porte justement sur les fonds de Réseau Canopé et de la Cinémathèque de Bretagne : https://etabli-eac.cnam-inseac.fr/les-medias-de-leac-le-cas-de-la-radiovision/

Source, références et bibliographie utile:

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Le Marec Joëlle, Belaën Florence, « La création d’un observatoire : que s’agit-il de représenter ? », Communication & langages, 2012/1 (N° 171), p. 29-45. DOI : 10.4074/S0336150012011039. URL : https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2012-1-page-29.htm

Frédéric Rolland, Histoire de la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public

Actes de la Journée d’étude “Collections de films pour l’éducation. Histoire, circulation, avenir” organisée le 15 avril 2022 à l’INSPE de Paris, site de Molitor.

Visionnage d’un film issu de la collection de la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public dans les locaux de la DBU de la Sorbonne Nouvelle (crédits : Frédéric Rolland)

La Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public est aujourd’hui un fonds spécialisé de la Direction des Bibliothèques de l’Université Sorbonne Nouvelle.

Cette cinémathèque a été cédée en 2010 par le réseau Canopé (anciennement dénommé CNDP) qui reste un partenaire conventionnel qui, en parallèle, en exploite les films numérisés.

À un premier niveau, les autres partenaires sont le dispositif Medfilm de l’université de Strasbourg (pour les films médicaux) et Gallica (portail de la Bibliothèque Nationale de France) avec un partage de liens vers certains films.

Il s’agit d’une collection de films dits « pédagogiques », c’est-à-dire principalement de documentaires ou de films didactiques sur des thèmes et matières scolaires très divers, de l’Histoire à la médecine en passant par les mathématiques, les sciences physiques et naturelles, les langues, la littérature, les arts (dont le théâtre, le cinéma ou la sculpture), la biologie, la sociologie, etc. mais également des films d’animations ou prophylactiques.

Cette cinémathèque de l’enseignement public compte aussi de nombreux titres liés à l’enseignement technique comme l’électricité, l’agriculture, le bâtiment ou même, par exemple, l’aviation à travers le Brevet d’Initiation Aéronautique.

Le fondssouffre cependant aujourd’hui d’un manque de notoriétéet il est trop souvent confondu avec la Cinémathèque Universitaire (association qui diffuse des films à la Sorbonne-Nouvelle) ou encore avec le réseau Canopé dont il est issu et parfois même, mais c’est plus rare, avec la Cinémathèque Robert Lynen avec qui il a été voisin dans un lointain passé.

Il est plus problématique qu’il soit souvent oublié des historiens alors que cette cinémathèque fut une des plus importante de France par le nombre de copie prêtés ou même les volumes présents dans les magasins de la Cinémathèque Centrale entre 1920 et 1996.

L’étude de la genèse du cinéma éducatif est cependant un objet de recherche connu. La télévision scolaire, dont Canopé garde la mémoire, l’est également par divers travaux et journées d’études. On s’intéresse à l’histoire des ligues de l’enseignement, à la réception des films par les jeunes publics mais bien moins aux réseaux ministériels de diffusion des films par leurs cinémathèques « centrales » sans même parler de l’histoire complexe de la généalogie des dépôts locaux.

L’accompagnement professionnel et scientifique d’une nouvelle vague de création de cinémathèques locales et thématiques se fait, selon moi, en contrepoint de la perte de mémoire sur ce sujet comme d’autres à propos des ciné-clubs, les grandes sociétés éditrices ou productrices (dont celles liées à l’énergie), le marché des films d’édition (c’est à dire pour les particuliers), des collectionneurs de films, etc.

Les établissements cités dans l’annuaire du format réduit1 en sont la parfaite illustration et je ne fais pas allusion aux cinémathèques des ambassades, ni aux grands distributeurs français ou américains mais aux innombrables structures avec des catalogues éducatifs.

Il y a de nombreux paramètres qui expliquent cela dont la donnée fondamentale de la dissipation des témoins, des acteurs de la vie de la distribution des films dans les réseaux non commerciaux ou à l’école.

Sans même parler des réseaux de diffusion itinérants ou des cinémathèques locales, nombre d’écoles commençaient à être équipés de projecteurs dès le milieu des années 1930.

Combien de copies aujourd’hui dans des centres d’archives, petits ou grands, ont-ils les cartons qui se sont succéder de Cinémathèque Centrale du musée pédagogique, Cinémathèque de l’enseignement ou Cinémathèque centrale de l’enseignement public sans que cela interroge y compris sur les usages et la circulation du film argentique en classe même bien après la télévision scolaire.

Appelée par usage, « CCEP », cette cinémathèque plus que centenaire dispose pourtant de ressources parfois uniques qui, passé l’a priori lié à la finalité scolaire ou éducative de ces films « obsolètes » comme supports pédagogiques, doit aujourd’hui retrouver sa place ne serait-ce que d’un point de vue historiographique.

Il s’agit, par ailleurs, aux « marges du cinéma », de la fonction première de ces films d’être des outils éducatifs, de témoignages sur la vie et les mœurs d’autrefois sur des thématiques parfois relativement pointues et donc aujourd’hui précieuses.

La CCEP propose aujourd’hui un catalogue d’environ 2510 titres de films concrètement présents à travers des copies en support 16mm (90%) ou 35mm (10%) et réalisés entre 1920 et 1989.

380 000 euros ont été dépensés par la Sorbonne Nouvelle uniquement en frais de numérisations entre 2012 à 2021 même si nous avons eu 2000 euros de la BNF l’année dernière.

À ce jour, plus de 1018 films sont accessibles via l’interface documentaire de la Direction des bibliothèques de la Sorbonne Nouvelle et suivant diverses modalités via des structures partenaires.

Environ un quart de ces films numérisés sont téléchargeables par tous car considérés en PPE (Pleine Propriété de l’État) ou, dans quelques trop rares cas, en Open acces (dans le domaine public souvent étranger). Pour les autres, ils sont juste considérés en « droits éducatifs » comme à l’époque de leur acquisition publique à des fins éducatives et non commerciales. L’accès à ces films est alors, dans ce cas, réservé à une consultation pour la recherche après une identification réservée aux étudiants de la Sorbonne Nouvelle, ceux en partenariat ou simplement les utilisateurs qui s’inscrivent à la bibliothèque.

Un contact direct est cependant possible y compris pour les professionnels qui utilisent souvent l’interface d’accès aux archives audiovisuelles de Canopé2 ou les chercheurs des autres universités.

Les films, non numérisés, uniquement en supports argentiques sont eux consultables par tous sur rendez-vous sur des tables de visionnage.

Le personnel directement impliqué est donc de 1,1 ETD mais, outre une résidente pour l’année universitaire 2021-2022, d’autres personnels sont concernés.

Collections de films de la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public, DBU Sorbonne Nouvelle, 8 avenue de Saint-Mandé, 75012 Paris. (crédits : Frédéric Rolland)

Aux origines du fonds

Fixer des jalons n’est d’ailleurs pas chose simple au sujet, tant on pourrait discuter des détails de la chronologie du cinéma éducateur, dont les premiers acteurs sont assez nombreux.

Selon Georges-Michel Coissac, cité par Christophe Gauthier dans la thèse de Pascal Laborderie3 : la première séance de cinéma d’éducation populaire« aurait eu lieu le 25 mars 1899 à Paris, sur l’initiative de l’œuvre française des conférences populaires ». Pascal Laborderie, précise que « en 1907, le cinématographe fait son entrée dans une école primaire (rue de Vitruve dans le 13ème arrondissement de Paris)4».

Il existait déjà dans les années 1910 des catalogues de films éducatifs en location chez Pathé, Gaumont, Eclair, Eclipse5. Un peu partout dans le monde le cinéma s’installe comme moyen d’éducation légitime donc assez souvent « officiel ».

Entre 1909 et 1929, Gaumont propose la quasi-totalité de sa production documentaire pour les écoles à travers L’encyclopédie Gaumont6. À partir de 1913, tous les grands lycées parisiens sont équipés de projecteurs de films ainsi que de grands établissements de province comme l’École nationale professionnelle de Vierzon7.

Au sortir de la Grande Guerre, il est à souligner un glissement de l’usage des films scientifiques comme, par exemple, ceux de Microcinématographie du Dr Jean Comandon pour Pathé entre 1909 et 1914, vers un usage pédagogique et éducatif en parallèle de ce qui est en train de s’établir comme les codes du film « documentaire » eux même dans la continuité des « vues » des frères Lumière.

En 1915-1916, il est décidé par le ministère de créer une « commission spécialement chargée de rechercher les meilleurs moyens de généraliser l’utilisation du cinématographe dans les différentes branches de l’enseignement » dont le rapporteur est Auguste Bessou8.

Alors que le service cinématographique des armées naissait en 1915, l’ouverture de la cinémathèque du musée pédagogique a finalement lieu en 1920.

La création des cinémathèques éducatives et scolaires s’inscrit dans la continuité des services de prêt du matériel pédagogique du musée pédagogique. En effet, la bibliothèque centrale créée, en mai 1879, par Jules Ferry et Fernand Buisson9 ouvre en 1896, dans le cadre du Musée pédagogique, un service de prêt des vues fixes pour les lanternes de projections.

Créé en 1920 comme un nouveau service au sein du Musée pédagogique cette cinémathèque dite de « circulation » est historiquement l’une des toutes premières de France. Sa raison d’être fut de mettre à disposition, sous la forme de prêts de copies, de films pour les enseignants, de la maternelle à l’université mais également des organismes éducatifs ou de formation dont des écoles normales ou professionnelles.

L’enveloppe de départ pour l’acquisition titres et copies est considérable avec un budget de 250 000 francs10.

À l’ouverture 1100 titres (en 35mm) sont immédiatement disponibles en prêt gratuit.

Bobine de film de la collection de la CCEP. Les films étaient mis à disposition en prêts gratuits. (crédits : Frédéric Rolland)

Celle-ci étant rapidement incapable de répondre à la demande croissante, des stocks régionaux, des « filmothèques », sont créés dont le premier, à Lyon, en 1922.

Cette ressource ne fut donc pas la seule en France et un réseau décentralisé de cinémathèques d’enseignement se développa principalement entre 192511 et les années 1970-1980 où une part des stocks de copies de la Cinémathèque centrale furent ventilées dans les académies au niveau des CRDP (Centre Régionaux de Documentation Pédagogique) en complément de ce qui existait déjà à travers, par exemple, les Offices régionaux du cinéma éducateur.

D’autres établissements ouvrent dans ce contexte comme, en 1921, la cinémathèque de Saint-Étienne, début 1926 celle de la ville de Paris (qui deviendra, après la seconde guerre mondiale, la Cinémathèque Robert Lynen) ici représentées, puis celle du Ministère de l’Hygiène et de l’Assistance et de la Prévoyance sociale, etc.

Le nombre d’établissements scolaires équipés se multiplie puisque qu’on estime qu’il existe de 10 à 12000 projecteurs dans le service public en 192912. Des auteurs se spécialisent alors sur ce marché du film documentaire à « visées scolaires » comme Jean Benoît-Lévy, à travers sa société L’édition française cinématographique.

En 1932, sur la recommandation de la Société Des Nations est créé le CNDP, le Centre National de Documentation pédagogique auprès du Musée pédagogique.

Partout en France, les cinémathèques éducatives initialement créées pour le temps des séances périscolaires et postscolaires, se développement en parallèle ou en support de la création des Offices régionaux du cinéma éducateur qui deviennent, en 1933, l’Union Française du Cinéma Éducateur Laïque (l’UFOCEL).

La mouvance de la Ligue de l’Enseignement compte, en 1939, 2,5 millions d’adhérents qui sont exposés aux idées politiques du Cartel des gauches, puis du Front populaire. Bien que disposant d’un premier catalogue en 192213 de copies en propre, c’est aux cinémathèques publiques que les offices laïques demandent, le plus souvent, leurs films. Les personnels des ministères de l’agriculture, des colonies, de la santé et donc de la Cinémathèque de l’enseignement public qui travaillaient déjà directement avec les écoles publiques sont, eux aussi, des « hussards de la république » et leur idéologie est donc parfaitement compatible avec la ligue de l’enseignement.

Il existe donc un très grand nombre d’organismes publics ou privés, aujourd’hui oubliés (comme la Cinémathèque centrale de l’enseignement catholique), qui louent et parfois vendent des films et l’outil se banalise à partir de 1934 et leur nombre va aller croissant jusqu’aux années 1960-1970 avant des disparations, dès 1982, avec la concurrence de la vidéo comme support.

La télévision scolaire, qui s’est développée dès l’Après-guerre a, de son côté, été l’objet d’études, de publications14 15. Ce fonds d’archives audiovisuelles nommé « Cinémathèque Antenne » est aujourd’hui toujours gérée par le réseau Canopé à Chasseneuil du Poitou. Il s’agit d’une ressource assez connue16 mais il n’y a rien ou presque concernant le fonds de la CCEP.

On pourrait faire le même constat en comparaison des publications plus présentes sur la réception du cinéma dans les ciné-clubs, les ligues de l’enseignement ou de l’école à travers les dispositifs « école et cinéma ». Rares exceptions de la période de l’entre-deux guerres abordée sur des axes transversaux à travers les publications de Valérie Vignaux17 ou Pascal Laborderie.

Les nombreux changements de tutelles ou la multiplicité des cinémathèques éducatives n’aident pas à circonscrire et percevoir la singularité de Cinémathèque centrale de l’enseignement public.

La CCEP a, en effet, successivement dépendu des organismes étatiques chargés d’élaborer et de distribuer des ressources pédagogiques, qui ont plusieurs fois changé de noms mais aussi d’adresses. Tour à tour, le fonds a fait partie : du Musée de pédagogique (qui d’ailleurs existe toujours aujourd’hui à Rouen), du CNDP (le Centre National de Documentation Pédagogique), de l’IPN (l’Institut Pédagogique National) ou encore l’OFRATEME (l‘Office Français des Techniques Modernes d’Éducation). En 2010, le SCEREN CNDP, devenu depuis Réseau Canopé, fait don18 de cette ressource à l’Université Sorbonne Nouvelle et établit une convention de partenariat avec elle.

Il en est de même pour les localisations physiques et les nombreux déménagements.

En 1940, le service est replié sur Azay-le-Rideau19 dans le département de l’Indre-et-Loire avant qu’en 1941 le format 17,5mm est interdit par Vichy et que la cinémathèque retourne à Paris.

En 1956, (alors que c’est peut-être un âge d’or pour le film scolaire en format 16mm), lorsque le CNDP devient l’IPN (l’Institut Pédagogique National), le fonds « la section du prêt » déménage du 29 rue d’Ulm au 4 rue des irlandais (qui est aujourd’hui est La Maison de la recherche de l’université Sorbonne Nouvelle).

Précédemment elle a occupée plusieurs locaux dont au 14 rue de l’Odéon Paris 6ème et au 60 Bd du Lycée à Vanves20.

En 1960, la Cinémathèque de l’enseignement technique21, au 85 rue de Vaugirard, aujourd’hui complètement oubliée, est absorbée par la cinémathèque centrale.

La télévision scolaire prend une place plus importante à partir de 1962 avec la création de la RTS – Radio Télévision Scolaire même si elle existe depuis l’immédiat après-guerre.

En 1967, la Cinémathèque de l’enseignement public déménage à nouveau à Montrouge22.

Un important volume d’activités

Il faut cependant noter que le CCEP va rester le principal organisme de ce type en France dont par le nombre de copies. Les films sont prêtés à d’autres cinémathèques ce qui nourrit également la confusion.

À la fin des années 1970, la cinémathèque centrale atteint son pic de fonctionnement avec environ 5000 copies prêtées par semaine pour la seule cinémathèque « centrale » avant, qu’à partir des années 1980, la concurrence de la vidéo (en particulier comme support de prêt) ne ralentisse ses activités.

En 197723, il y a 6000 usagers abonnés (établissements, organismes divers) pour 2000 titres d’un total de 32000 copies et 220 000 demandes pour la seule distribution centralisée sachant, outre les cinémathèques locales, qu’il existait une cinémathèque interne (« médiathèque ») du nom du responsable Jacques Beaujeanqui valorisait directement des titres.

À cette époque le rythme de travail des personnels était si soutenu que le surnom de la Cinémathèque Centrale de l’enseignement Public était le « Stalag »24. En plus de l’intensité du travail, de la fermeté des chefs d’ateliers, ce surnom venait de l’aspect extérieur des préfabriqués en bois à l’extérieur des bâtiments sur le site de Montrouge exposés à de fortes amplitudes thermiques. De nombreux employés travaillaient pour la cinémathèque centrale puisque, outre les expéditions, le contrôle des copies était long et fastidieux.

Vers 1979-1980, le stock comprend 40 000 copies, 3000 titres de 100 à 200 demandes par jour traités par 28 personnes avant une fonte des effectifs corrélatives à la celle de la demande et la monté en puissance de la vidéo avec, en 1986, la naissance de 113 vidéothèques « image à lire ».

Le nombre de titres semble lui être resté relativement stable depuis les années 1950 avec les nouveautés qui remplacent d‘anciens titres qui étaient désherbés une fois par an. Il y avait parfois jusqu’à 25 ou même 30 copies de certains titres très demandés.

Dans le milieu des années 1990, à l’instar de la Cinémathèque Centrale en 1996, les établissements locaux comme les cinémathèques départementales vont commencer à disparaître ; leurs copies fusionneront souvent avec ceux des ciné-clubs qui ferment à la même époque. Toutes ces copies dites de « circulations » à l’instar des autres établissements comme l’ECPA qui disposait, comme beaucoup de ministères, représentations diplomatiques et autres des stocks de prêt gratuits disparaîtront au tournant du millénaire faute d’emprunteurs. Ils seront parfois remplacés par de nouveaux supports puis finalement de nouvelles interfaces digitales à l’accès parfois restreint ou payant.

En 2010, le SECREN CNDP est délocalisé à Poitiers et est proposé les copies de la Cinémathèque Centrale à l’Université de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle.

Après quelques difficultés, c’est environ 5300 bobines pour théoriquement 2744 titres qui se retrouvent stockés sous le bâtiment de Tolbiac à Paris 1 – Panthéon-Sorbonne pour le 16mm et à Censier pour le 35mm où se situaient les bureaux (jusqu’à très récemment et le déménagement sur le site de Nation).

Avec un équivalent temps plein de 2 personnels l’effectif est intégrée à la DBU de Paris 3 qui a la charge de ce fonds dont elle devient propriétaire. Un personnel de Canopé, sera d’ailleurs également détaché jusqu’en 2019 à la DBU ce qui nourrira également des confusion symboliques et réelles y compris en interne à Paris 3 et à Canopé.

Un important désherbage a lieu en 2016 pour toutes les copies surnuméraires concomitamment à une nouvelle vague de destructions qui a lieu dans toute la France pour faire de la place.

En mars 2022, la CCEP disposait de 2237 titres en format 16mm, 265 en 35mm et déjà 8 titres plus qu’en numérique soit 2510 films et donc environ 1060 titres numérisés.

Sur les 2810 références actuelles, il manque cependant environ 295 titres mais si l’on comptait tous les films qui sont passé par cette « cinémathèque de circulation » depuis 1920, c’est probablement des milliers de titres qui manque à l’appel du fait du renouvellement constant des catalogues qui sont d’ailleurs introuvables avant 1952 ce qui pose de nombreuses questions.

Sur le plan de son fonctionnement

Depuis, au moins les années 1950, les dépôts départementaux dont les films sont payés par les conseils généraux complètent, les dépôts régionaux qui existent parfois depuis les années 1920 en plus de ceux des Offices Régionaux des œuvres laïques.

La circulation des titres des films pédagogiques en argentique est donc un fait majeur en France pendant 70 ans avec une « audience » très significative même en comparaison de la télévision scolaire puisque des millions d’enfants sont, chaque année, spectateurs de ces séances scolaires.

Plusieurs régimes de prêt (liés aux droits des films) existaient et même de vente puisque le CNDP vendait aussi, dans les années 1970-1980, des copies dont en Format Super 8. On trouve également trace dans le catalogue de quelques titres de fictions de long-métrages pour lesquels, bien avant les dispositifs école-collège au cinéma, l’État avait négocié les droits comme, par exemple, Les Visiteurs du soir, un film de 1942 de Marcel Carné.

L’abonnement annuel à la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement réservé aux établissements publics ou sous contrats est payant et calculé suivant le nombre d’élèves présents dans l’établissement et le prêt du film, le plus souvent est gratuit.

En 1960, le barème d’une cotisation pour une école élémentaire à classe unique est de 20 francs par an (soit 238 euros de 2022) et pour un Lycée de plus de 2000 élèves de 1000 francs (soit 11914 euros de 2022). De nombreuses exceptions et réductions ont existé. L’enseignement technique et supérieur ont souvent été dispensés de cotisations de même que les petites écoles élémentaires qui disposaient d’une cinémathèque départementale. Les copies étaient expédiées en franchise postale.

Une cinémathèque, même de « circulation », est étroitement liée aux questions éditoriales. Elle conserve des contenus pour les programmations d’aujourd’hui mais est également la trace de celles du passé. Pour les cinémathèques scolaires, le choix d’acquérir des films pour les diffuser dans les classes n’est pas anodin et ouvre la porte à de nombreux sujets de recherche.

Le principe de l’enrichissement des titres passait par les commissions pédagogiques du cinéma d’enseignement qui pouvaient produire des films mais aussi acheter des films de court-métrage initialement réalisés à des fins commerciales. À noter que c’est là un des motifs du volume important de la production de courts-métrages en France avec le principe des premières parties cinématographiques dont la production explose avec l’interdiction du double programme en 1940 ou des productions d’autres ministères (agriculture, coopération, etc.) et organismes publics (EDF, Commissariat à l’énergie Atomique, SNCF, etc.). Une circulaire interministérielle du 30 janvier 195225 insiste cependant sur la rationalisation de la production et invite toutes les ressources de l’État à s’associer. Ce ne sera pas le cas.

Au début des années 1960 de 300 à 400 films étaient évalués tous les ans par la commission interministérielle du film pédagogique26. Au milieu des années 1970, l’introduction des titres nouveaux évince les plus anciens au rythme assez soutenu d’environ 60 titres par an, de même que le rythme des nouveaux tirages allait croissant avec la demande avec le tirage d’environ 2200 nouvelles copies par an.

La production interne et surtout les acquisitions du CNDP ou de l’IPN étaient renforcées par la section production du Centre Audiovisuel (le CAV) créé en 1947 au sein de l’École Nationale Supérieur de Saint-Cloud (qui réalisait des séries destinées à l’enseignement supérieur ou effectuait, par exemple, des doublages de films étrangers. Des titres étaient acquis en Grande-Bretagne, aux États-Unis et ailleurs, y compris, en pleine guerre froide dans les pays de l’Est comme la Pologne en particulier pour des films d’animation. À noter, sur certains sujets comme les techniques ou la prophylaxie des « sponsors » comme la Shell, BP (British Petroleum) ou la firme de dentifrice Colgate.

Des « bancs d’essais » scientifiques étant effectués pour le film d’enseignement à Saint-Cloud où l’on cherchait à évaluer l’efficacité des films sur le public scolaire. Le Centre Audiovisuel de Saint-Cloud fut à l’origine de nombreuses innovations pédagogiques à partir des années 1950 en particulier à travers ou grâce aux moyens audiovisuels car les formateurs sont sous influence des « méthodes américaines ».

Il ne faut d’ailleurs pas oublier qu’une partie significative des films de la Cinémathèque Centrale sont des films destinés à l’apprentissage des élèves des écoles normales ou la formation continue des maîtres comme nous avons pu le souligner lors du colloque Histoire de bobines27. Ce type de films pédagogiques sont aujourd’hui très présents, en particulier dans le domaine des mathématiques, du français mais également à travers des ateliers artistiques ou, en particulier, à la formation et à l’usage des marionnettes.

À part Canopé qui a donc gardé sa « cinémathèque antenne » et qui valorise pour sa part plus directement ses contenus via Gallica (portail de la Bibliothèque Nationale de France), le CERIMES (le Centre de ressources et d’information sur les multimédias pour l’enseignement supérieur) (ancien SFRS, le Service du film de recherche scientifique), qui a été absorbé par Canal U en 2014, met en ligne sur cette interface gérée par la FMSH (la Fondation Maison des Sciences de l’Homme) des films dont la nature est proche de ceux de la Cinématique Centrale de l’Enseignement Public avec une dominante plus liée aux « sciences dures ».

Les ressources sont donc plurielles comme les accès et se chevauchent parfois comme actuellement probablement 10 % au moins des films de la cinémathèque antenne et il faut souhaiter une meilleure collaboration entre les institutions publiques ou privées à ce sujet.

Tables de visionnage pour la consultation des films argentiques de la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public. Direction des Bibliothèques Universitaires de la Sorbonne Nouvelle, 8 avenue de Saint-Mandé, 75012 Paris. (crédits : Frédéric Rolland)

Conclusion

Le dispositif de projection en argentique a concerné une très grande part les élèves des classes d’âge scolarisés pendant environ 80 ans. L’histoire des cinémathèques éducatives reste donc largement à écrire sur de nombreux plans dont, naturellement, la perspective historiographique et la place de ces ressources éducatives. Au premier rang de celles-ci, la CCEP dont le rôle a été oublié.

L’entrée, la sortie ou le maintien de certains titres au catalogue pose de nombreuses questions. L’importance historique de ces films doit être soulignée en lien étroit avec la notion plus moderne de « médiation » tant par le dispositif que le contenu alors que se pose des questions comme la question des droits et leur censure éventuelle pour des motifs divers.

De nouvelles questions, l’interdisciplinarité est ainsi certainement une clef de lecture fonctionnelle nourrissant l’appétence des chercheurs par le biais d’interrogations sur la didactique de chacune des « matières » pour lesquelles ces documents ont été conçus.

Aujourd’hui, le paradigme de la diffusion numérique donne une nouvelle chance d’accéder aux contenus les plus anciens, devenus « archives », cependant il existe de nombreux « a priori » en lien avec leur ancienneté ou parfois leur caractère dit « pédagogique » mais il faut les dépasser et faire preuve de curiosité pour que revive ces images.

1 Dubuisset D. L’annuaire de programmation en format réduit : répertoire de tout les films 16m/m muets et sonores loués, prêtés et vendus, Ed l’association du 16 m/m, 9ème année, Ed 1947 à 1962. [15 années de catalogues]. Disponible en ligne. Consulté le 25 août 2022. URL : https://www.cinematheque.fr/video/461.html

2 Accessible via l’interface à l’URL : https://www.reseau-canope.fr/archives-audiovisuelles.html

3issac G.-M., Histoire du cinématographe, de ses origines jusqu’à nos jours, Paris, Éditions du Cinéopse, 1925, in Gauthier, C. La Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, AFRHC/EDC, 1999, p. 34, cité par Laborderie P., Le Film-parabole dans les Offices du « cinéma éducateur » en France dans l’entre-deux-guerres : histoire d’un cinéma de propagande et étude d’un genre cinématographique, Thèse de doctorat en Études cinématographiques et audiovisuelles, dir. Michel Marie, juin 2009, Sorbonne Nouvelle – Paris 3, en partenariat avec l’institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel de Paris, p.34. 510p.

4 Laborderie P., Le film-parabole dans les Offices du « cinéma éducateur » en France dans l’entre-deux-guerres, op. cit. p.36.

5 Aubert M., Delavie P., Lemoigne P., Poupard R., « Les collections pédagogiques et scientifiques des premiers temps (1910-1915) », in Cinéma pédagogique. A la redécouverte des archives, textes réunis par de Pastre-Robert, Dubost M., Massit-Folléa, ENS Editions, 2004, p.24.

6 Delmeulle F., Contribution à l’histoire du cinéma documentaire en France : Le cas de l’Encyclopédie Gaumont (1909-1929), Thèse de doctorat, sous la direction de Michel Marie, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris 3. 1999.

7 Sentilhes A., « L’audiovisuel au service de l’enseignement : projections lumineuses et cinéma scolaire, 1880-1940 », in La Gazette des archives, n°173, « Le cinéma et les archives », 1996, p.173.

8Laborderie P.,«Les Offices du cinéma éducateur et l’émergence du parlant : l’exemple de l’Office de Nancy », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n°64, 2011, disponible en ligne, consulté le 25 août 2022URL : http://journals.openedition.org/1895/4373

9 Futur prix Nobel de la paix en 1927 qui fut nommé directeur de l’enseignement primaire par Jules Ferry en février 1879.

10Vignaux V., Jean Benoît-Lévy ou le corps comme utopie, une histoire du cinéma éducateur dans l’entre-deux guerres en France, Ed AFRHC, 2007, p.20.

11 Comme, en 1926, la Cinémathèque de la ville de Paris (future Cinémathèque Robert Lynen).

12Sentilhes A., L’audiovisuel au service de l’enseignement, op. cit. p.177

13Laborderie P., «Les Offices du cinéma éducateur et l’émergence du parlant : l’exemple de l’Office de Nancy »,op. cit.

14 Colloque, en partenariat avec l’université Paris Diderot et le SCEREN-CNDP, le 28 novembre 2012, Pour une histoire de la radio-télévision scolaire, accessible, Enregistrement disponible sur Canal U. URL : https://www.canal-u.tv/producteurs/universite_paris_diderot/pour_une_histoire_de_la_radio_television_scolaire

15 Journée d’étude « Images Scolaires, cinéma éducatif, télévision scolaire », 25 avril 2012, IUFM académique de LYON en partenariat avec le Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes (LARHRA) au Centre de Recherche d’Étude et de Documentation sur l’Image en Éducation (CREDIE) de Saint-Étienne.

16 La cinémathèque Antenne compte un grand nombre de titres communs avec CCEP car un titre de film diffusé par la cinémathèque scolaire pouvait être distribué par la CCEP et réciproquement.

17 Vignaux V., Jean-Benoit-Lévy ou le corps comme utopie, op. cit.

18 Il ne s’agit pas d’un dépôt mais d’une cession en propriété matérielle.

19 Média, Informations et ouvertures, le CNDP à votre service un peu d’histoire (suite et fin), septembre 1978, n°3. p.21

20 Cependant, le catalogue 1954 donne l’adresse de la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public au 14 rue de l’Odéon, Paris 6ème., des fiches de retour donnent également l’adresse du 60 Bd du Lycée à Vanves.

21 Direction de l’enseignement Technique, Cinémathèque de l’enseignement Technique, 85, rue de Vaugirard Paris 6ème.

Source, Documents pour la classe, moyens audiovisuels, 22 juin 1961.p14.

22 Au 30 rue de la Vanne à Montrouge.

23 Médias, Propos recueillis par Haumont M.L., Informations et ouvertures, le CNDP à votre service un peu d’histoire, Les objectifs de la cinémathèque centrale multiplications et rajeunissement, mars 1978, n°1, p.25

24 Propos de Bruno Veyret recueillis par Laurent Gareau en 2016 (entretien audio).

25 Marie A, Catalogue, des films de la cinémathèque de Centre national de Documentation Pédagogique, 1954, imprimerie national X359154, p.43.

26 Documents audiovisuels pour la classe, Moyens audiovisuels, n°97, 22 juin 1961 via Gallica.bnf.fr / réseau Canopé. P13.

27 Colloque « Histoire de bobines »,L’audiovisuel pédagogique dans la deuxième moitié du XXe siècle : productions et usages, les 20-21 novembre 2018 à l’INSPE, Lille nord de France avec la participation de nombreux partenaires dont la CCEP – DUB de la Sorbonne-Nouvelle.

Images et discours sur l’Algérie autour de la guerre d’indépendance. Projection-débat durant le festival AFLAM, samedi 2 avril 2022, Marseille

Regarder les images du passé pousse à s’intéresser à ceux qui les ont faites, aux publics auxquels ces images s’adressaient, et au contexte historique dans lequel elles ont été produites. Le cinéma réalisé dans les anciennes colonies françaises, notamment en Afrique, n’a pas vraiment permis le développement d’infrastructures cinématographiques locales, et les images qui nous reviennent des temps coloniaux d’Afrique du Nord ou subsahariennes sont généralement des images tournées par les colons. Terres de tournage aux paysages paradisiaques, les côtes méditerranéennes étaient le décor de fictions variées, mais elles apparaissent aussi dans des films à caractère documentaire, qui étaient diffusés dans un cadre public de divertissement ou dans un cadre scolaire. D’autres images, loin de l’industrie, produites en amateur ou par militantisme, ont aussi émergé au tournant des indépendances, qui ont voulu montrer une autre réalité coloniale, et qui ont circulé dans des réseaux beaucoup plus clandestins.

À l’occasion du 60e anniversaire de l’indépendance de l’Algérie, ce sont toutes ces images que nous discuterons le samedi 2 avril 2022 au Vidéodrome 2 à Marseille dans le cadre des 9e rencontres cinématographiques Aflam. Cette séance est construite principalement autour d’un corpus de films tiré des collections de la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public (CCEP) et de la Ligue de l’Enseignement. Le débat se poursuivra aussi sur une série d’images coloniales de fiction et de documentaire sélectionnées par Antoine Ravat dans les fonds de cinéma éducateur et amateur de la cinémathèque de Saint-Étienne et qui, des années 30 à la fin de la guerre en 1962, font usage d’un motif récurrent dans la production cinématographique coloniale française : le front de mer algérois.

Séance en présence d’Antoine Ravat (Cinémathèque de Saint-Étienne), de Samia Chabani (Ancrages), en partenariat avec la CCEP (DBU-USN) et DodesKaden.

Le cinéma permet de voyager sans se déplacer. Il permet aussi de donner une image de cohésion nationale. Devenue région française en 1848, l’Algérie est un symbole central de cet ailleurs lointain. La France y tourne des films de fiction (Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1937), des films institutionnels (Alger et ses environs de Georges Clerc, James. R. Barth, 1938) puis, pendant la guerre des actualités (Algérie l’indépendance, ORTF, 1962) qui se heurtent aux témoignages amateurs des appelés (Arrivée à Alger, famille Robin, 1961-1962 ; Algérie, famille Masson, 1962, déposés et numérisés à la Cinémathèque de Saint-Étienne). L’horizon de l’ailleurs dans ces différentes œuvres se matérialisent ici dans un motif unique : le front de mer algérois. Le symbole est un puissant levier de représentation d’un voisinage lointain, et invite à reposer la question de la puissance des images dans un contexte colonial – ou anticolonial.

Pour son pouvoir d’illustration et de suggestion, le cinéma a rapidement été considéré comme un outil pédagogique incontournable. La Ligue de l’Enseignement, créée par Jean Macé en 1866 pour défendre une école “gratuite, laïque et obligatoire”, commence dès 1899 à organiser des séances de cinéma d’éducation populaire, la première ayant eu lieu à l’Oeuvre française des conférences populaires à Paris. La Ligue de l’enseignement participe dès le début des années 1920 à la législation sur le cinéma d’enseignement et d’éducation, le cinéma scolaire ayant alors pour objectif d’éduquer à la citoyenneté et permettant de promouvoir l’École laïque et de concurrencer l’Église sur le temps parascolaire.

Au niveau étatique, une cinémathèque de circulation proposant un service de prêt gratuit de films et de matériel pédagogique est mise en place au sein du Musée pédagogique à Paris. Cette Cinémathèque Centrale de l’Enseignement Public proposait dès 1920 des copies à destination des écoles et des organismes de formation. Toutefois, ces régularisations permettent par ailleurs la mise en place en région d’une trentaine de cinémathèques et d’offices cinématographiques laïcs, qui conservaient les copies 16 mm de films diffusés en dehors du cadre scolaire. Ces années marquent le développement des cinés-clubs. Rassemblés en Fédération à partir de 1929, et affiliés à la Ligue de l’Enseignement en 1933 sous l’Union française des œuvres laïques pour l’éducation par l’image et le son (UFOLEIS), les Offices proposent une programmation de cinéma d’éducation populaire où les séances se transforment souvent en véritable apprentissage du cinéma.

La vocation pédagogique de ces films répondait à tous types de programmes. Alors que les films montrés dans le cadre scolaire proposaient un appui au cours de l’enseignant, le temps parascolaire était l’occasion de revoir les grandes fictions de l’histoire du cinéma, mais aussi de diffuser des films documentaires produits par la Ligue de l’Enseignement elle-même.

Des films étaient commandités ou achetés par la Cinémathèque Centrale comme par la Ligue de l’Enseignement chaque année, et tournaient dans différents établissements pour éduquer les citoyens. Le cinéma permettait notamment de faire voyager les spectateurs, qui découvraient sur les écrans l’Afrique noire colonisée ou l’Algérie, cette région alors française de l’autre côté de la Méditerranée.

La Cinémathèque Centrale achetait à destination des écoles de nombreux films de “découverte”, de “voyage” ou simplement de “géographie”, comme l’indiquent les classements de ces œuvres dans les catalogues de diffusion de l’époque. Bien que le discours colonialiste sur le développement technique de ces pays jugés “archaïques” soient souvent au cœur de ces films diffusés dans un cadre scolaire, la sélection de la commission pédagogique du cinéma d’enseignement en charge de l’enrichissement du catalogue ne relaie toutefois pas l’idéologie raciste souvent perceptible dans les images d’actualité télévisées : ainsi un film comme La Vie d’un port à Alger d’Étienne Nadoux (1938) montre une autorité portuaire partagée entre Français et Algériens ; de la même façon, Le Sang d’Alger de Pierre Biro (1950) met sur le même plan les donneurs de sang algériens et européens.

Le sujet principal reste malgré tout le développement des infrastructures par l’entité coloniale française, dont l’illustration par l’image est justifiée par le besoin de partager avec la métropole le travail réalisé dans les colonies. La guerre d’indépendance en Algérie (1954-1962) n’arrête pas ces productions : on trouve encore au catalogue des films sur l’économie ou la démographie algérienne produits durant les années de guerre (Algérie Sahara, Jean Vidal, 1955 ; L’économie algérienne et La démographie algérienne, J. K. Raymond-Millet, 1959) qui font la part belle à la place et à l’activité des Européens dans le pays.

Malgré ces consensus pédagogiques ignorant la réalité d’une guerre qui s’enlise, la violence de la situation algérienne mobilise les consciences et ces institutions à vocation éducative, nées de l’héritage porté par les hussards noirs de la République. Les combats menés de l’autre côté de la Méditerranée sont difficiles à défendre au nom de la liberté, de l’égalité et de la fraternité qui sont les valeurs portées par l’école laïque et les initiatives d’éducation à la citoyenneté. La Ligue de l’enseignement prend la décision de diffuser dans ses cinés-clubs des films à charge contre la colonisation, malgré la censure de l’État. Secteur postal 89098 de l’appelé et blessé de guerre Philippe Durand (1959), produit intégralement de façon indépendante par son réalisateur et interdit de diffusion par la commission de censure française, reçoit par exemple le Prix des OROLEIS (Office Régional des Oeuvres Laïques d’Education par l’Image et le Son) et la Coupe des Dépêches au concours du cinéma amateur UFOLEIS de Beaune en 1960. Le film est une fiction inspirée de l’expérience de Philippe Durand lui-même, rappelé d’Algérie en 1956 où il a perdu sa jambe.

Beaucoup moins dangereux pour l’État mais néanmoins profondément pacifiste, quelques rares films sont diffusés tant par la Cinémathèque Centrale que par la Ligue, à l’image du Rossignol de Kabylie réalisé par Georges Régnier en 1961, et qui met en scène un jeune officier français fasciné par la poésie kabyle, qui rend visite en 1961 à un poète de la montagne, provoquant méfiance et suspicion de la part des deux camps, inquiets de voir dans cette rencontre amicale le signe d’une trahison.

Quelques voix dissonantes circulent donc à propos de l’Algérie dans les réseaux de diffusion du cinéma scolaire ou d’éducation populaire. Le discours porté par ces institutions éducatives était pourtant jusque-là aligné au discours politique de l’État. En 1950, la Ligue de l’Enseignement commande à René Vautier, jeune cinéaste de vingt-et-un an, un film à la gloire des politiques coloniales en Afrique subsaharienne. Sur place, Vautier est rapidement confronté à une réalité coloniale violente dont il décide de témoigner : il raconte le manque de professeurs et de médecins, les crimes commis par l’armée coloniale au nom du peuple français, l’instrumentalisation des populations colonisées. À son retour en France, les rushes du film sont confisquées par l’État français. René Vautier parvient à récupérer en secret quelques bobines et monte Afrique 50, considéré comme le premier film anticolonialiste français, et voyage pour le montrer dans les réseaux militants et indépendantistes. Le film, qui n’obtient pas de visa et qui reste censuré durant quarante ans, n’est lui pas diffusé en France, même par la Ligue.

Montré en Tunisie à des militants du FLN Algérien, le film est acclamé et l’engagement précurseur de Vautier est salué. Celui-ci rejoint clandestinement le maquis algérien en 1956 pour filmer la guérilla. Les films de René Vautier sur la guerre d’indépendance algérienne n’apparaîtront jamais au catalogue de la Cinémathèque centrale ou de la Ligue de l’Enseignement. Si la Centrale resta toujours défaillante sur cette question sensible, on trouve toutefois dans les collections des Offices régionaux des films plus tardifs réalisés sur la libération de l’Algérie, comme Avoir vingt ans dans les Aurès de René Vautier (1972), La Guerre d’Algérie d’Yves Courrière et Philippe Monnier (1972) ou encore Algérie 54 : révolte d’un colonisé de l’historien Marc Ferro et Marie-Louise Derien (1974), construit sur les archives des actualités françaises et un texte de Frantz Fanon sur la libération des peuples colonisés.

L’évolution frileuse des regards et des discours sur l’Algérie en matière d’éducation par le cinéma au sein du système républicain français témoigne, sans surprise, d’une certaine forme de démagogie de l’institution (qui, malgré une réserve manifeste à jouer le jeu de la propagande coloniale, ne choisit pas non plus de tourner le regard vers la réalité vécue par les Algériens) et de la relative indépendance culturelle des ciné-clubs en matière de politique d’acquisition et de diffusion. Alors que la Cinémathèque Centrale sort peu à peu de son catalogue ses sujets sur l’Algérie (pour n’avoir en 1980 plus aucun titre, même sur des sujets historiques ou touristiques), la Ligue de l’Enseignement commence dès les premières années de la guerre à diffuser une parole contestataire et continue, après l’indépendance, à acheter des films qui permettent de maintenir vivace un débat qui, jusqu’à aujourd’hui, peine à s’imposer au niveau institutionnel.

Projections :

Afrique 50, René Vautier, dimanche 27 mars, Polygone étoilé, 14h.

Algérie 54 : révolte d’un colonisé, Marc Ferro et Marie-Louise Derien, mardi 29 mars, Vidéodrome 2, 20h30.

Extraits de Pépé le Moko, Julien Duvivier ; Alger et ses environs de Georges Clerc, James. R. Barth ; Algérie l’indépendance, ORTF ; Arrivée à Alger, famille Robin ; Algérie, famille Masson ; Algérie Sahara, Jean Vidal ; L’économie algérienne et La démographie algérienne, J. K. Raymond-Millet ; Secteur postal 89098, Philippe Durand ; Rossignol de Kabylie, Georges Régnier projetés dans le cadre de la projection-débat “Images et discours sur l’Algérie autour de la guerre d’indépendance”, samedi 2 avril, Vidéodrome 2, 16h30.

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