Nadège Mariotti, La Cinémathèque Centrale de l’Enseignement public : le film scolaire et le numérique au service du chercheur

Actes de la Journée d’étude “Collections de films pour l’éducation. Histoire, circulation, avenir” organisée le 15 avril 2022 à l’INSPE de Paris, site de Molitor.

Les images animées constituent aujourd’hui un témoignage précieux dont la nécessaire conservation ne fait plus débat. Le XXIe siècle est celui du numérique. L’enjeu scientifique est de taille. Quels intérêts se cachent derrière cet élan à la numérisation des films ? Comment en effet exploiter ces images désormais versées dans le domaine de l’archive numérique ? Comment ces œuvres fragmentaires participent d’une forme de valorisation singulière et inédite du patrimoine filmique ? En quoi le numérique facilite-t-il le travail du chercheur ?

L’objectif de cette communication est de proposer un exemple réflexif sur l’articulation entre conservation numérique des sources patrimoniales et mise en valeur par le chercheur. La numérisation apparaît de prime abord comme une nécessité salvatrice pour le fonds de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public. Elle permet au chercheur une accessibilité sans commune mesure aux sources, à l’édification d’un corpus comme celui des films miniers et sidérurgiques conservés et parfois numérisés par la Bibliothèque universitaire de Paris 3. Pour finir, la mise en ligne permet une comparaison filmique plus aisée.

La numérisation : une nécessité salvatrice

L’ère du numérique révolutionne les cinémas et les sites de conservation de films. Ces derniers tournés en format numérique obligent les salles de cinéma à s’adapter et à s’équiper. A leur tour les producteurs rééditent leurs œuvres sous forme de DVD.

Les cinémathèques et institutions analogues adoptent, dans leurs missions, la conservation d’archives filmiques. Depuis les années 1990 et surtout 2000, certaines mettent en place des campagnes de numérisation et parfois également de restauration. Les budgets qui y sont consacrés sont colossaux. Quelles que soit la structure, les avantages évoqués sont similaires.

Effectivement, la bobine de film se détériore. Deux types de dégradation existent en fonction de la nature du support utilisé. Le nitrate de cellulose (usité de 1895 à 1953) est inflammable et le triacétate de cellulose (de 1920 à 1980) libère de l’acide acétique (« syndrome du vinaigre »). Certaines couleurs peuvent aussi virer au rouge (CNC-Archives françaises du film, Conservation [en ligne]).

Après réparation, les photogrammes sont transformés en fichiers numériques. A l’issue du travail de restauration, la conservation de l’œuvre filmique peut rester en l’état ou être à nouveau transférée sur pellicule polyester. Dans le premier cas, l’avantage est la multiplication facile du nombre de copies, alors que la durée de vie est limitée à environ vingt ans. Dans le second cas, la pérennité est garantie mais le coût est plus élevé (CNC-Aff, [en ligne]). Ces préoccupations actuelles font toujours débat (Albera et al, 2013).

Dès la création du cinéma, nous l’avons vu avec les communications précédentes, l’école exploite son utilisation pédagogique.

Cependant, avec l’arrivée de nouvelles technologies comme la VHS et la naissance de 113 vidéothèques en France en 1986 (appelées Images à lire), ces supports de visionnement, essentiellement des bobines 16 mm, apparaissent moins pratiques à utiliser et à entretenir. Ces mutations entraînent en 1996 la fermeture du service de location et d’expédition des films1 de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public.

En 2010, suite à la délocalisation du SCEREN-CNDP sur Poitiers, le fonds de la Cinémathèque centrale est cédé à la Direction des bibliothèques universitaires (DBU) de l’Université Sorbonne Nouvelle à Paris 32. L’action majeure conjointe décidée par l’Université et CANOPE3 est la conservation, la restauration4, la numérisation de ce fonds pour le rendre accessible au public. Le sauvetage et la sauvegarde d’un tel fonds restent l’objectif majeur5.

Le passage d’un support argentique à un autre numérique et surtout sa mise en ligne fait souvent débat aujourd’hui. D’aucuns soulignent le manque de contact humain, l’impossibilité de questionner les professionnels de l’archive. D’autres répondent que les contacts par le biais d’échanges de courriel est une façon différente de communiquer. Dans la plupart des cas, elle est largement suffisante. D’autres encore préfèrent observer la bobine d’origine pour y déceler les collures du montage, les réparations témoins des affres du temps et identifier les copies. Certes, le film numérisé ne le permet pas. C’est pourtant le prix à payer pour conserver cette œuvre aussi longtemps que possible6. Parfois la dégradation des films originels 35 mm ou 16 mm est telle que l’interprétation, l’analyse en est altérée, la consultation sur table de visionnement impossible. Un film restauré, numérisé et mis en ligne offre l’avantage indéniable de profiter de l’œuvre, à l’identique de certains sites archéologiques qui sont aujourd’hui reconstitués en images de synthèse afin d’offrir la vision la plus réelle possible de l’objet patrimonial. D’autres avantages sont perceptibles pour le chercheur.

La mise en ligne filmique rend accessible les sources

Le fonds de films de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public est exceptionnel à plus d’un titre. Cela a été dit, il se compose de 2 500 films en formats 16 mm et 35 mm, réalisés entre 1920 et 1989. Ce stock important l’est toutefois moins que celui des années 1980 ; sans doute certaines copies détériorées ont disparu ou sont conservées dans les services départementaux et régionaux du réseau CANOPE. Les conditions d’utilisation et de conservation du fait de la numérisation, étant aujourd’hui différentes, il n’est plus nécessaire de garder autant de copies.

Avant la numérisation, la diffusion des films se fait par le biais de prêts organisés par la Cinémathèque elle-même : 1979 atteint le record de 6 150 abonnés7. Les enseignants, après s’être acquittés des frais d’abonnement, peuvent effectuer une demande de prêt au moins 15 jours à l’avance. Pour faire leurs choix, ils disposent de catalogues, composés d’un index méthodique (une classification par discipline ou figure le niveau scolaire d’utilisation) et d’un index analytique alphabétique comprenant une fiche descriptive sommaire de chaque film. La cinémathèque envoie par la poste et en franchise, les films demandés et les récupère par la même voie après la diffusion. Ce sont les enseignants eux-mêmes et parfois les élèves qui se chargent des projections. Les catalogues offrent enfin des recommandations précises d’entretien, d’utilisation des appareils de projection et des copies8.

Les catalogues d’accompagnement sont éminemment précieux car ils renseignent sur l’existence de fiches critiques ; elles sont composées de quatre parties. La première sert de référencement à la cinémathèque. La deuxième et la troisième, remplies par les enseignants, permettent d’avoir des renseignements quantitatifs sur les établissements emprunteurs, le nombre de projections par film et le nombre d’élèves spectateurs. Enfin, la dernière partie fournit des informations d’ordre qualitatives permettant « d’orienter le programme de production, d’améliorer sans cesse la qualité des films et leur adaptation aux besoins réels des utilisateurs »9. Le succès de cette démarche de prêt provient de la richesse de ce fonds due à la diversité de ses thèmes : langues étrangères, théâtre, littérature, art, éducation, méthodes pédagogiques, films industriels… Il s’agit d’ne véritable encyclopédie filmique ou éclectisme rime avec actualité pédagogique et progrès technique. Il n’en demeure pas moins une machinerie lourde et complexe. La mise en ligne numérique de ces films révolutionne et simplifie leur consultation.

Par le biais de la Bibliothèque universitaire de Paris 3, tout chercheur a la possibilité de visionner l’entièreté de plus de 1100 films numérisés depuis l’ordinateur de la bibliothèque ou le sien. Cette accessibilité annihile les distances et les contraintes horaires.

La mise en ligne facilite la constitution d’un corpus

Pour constituer un corpus de recherche, deux modalités existent. Il est possible d’utiliser et de dépouiller les catalogues qui ont été publiés chaque année par la CCEP et qui sont conservés à la BnF, par exemple, ou encore de dépouiller le catalogue mis en ligne sur le site de la Bibliothèque Sorbonne Nouvelle.

Ainsi, une fois la liste établie, le visionnement peut commencer. Les films non numérisés sont consultables in situ à Paris ou, pour les plus anciens, conservés au Musée de l’Education Nationale à Rouen et visibles au Pôle image de Haute-Normandie. Les films numérisés sont eux consultés en ligne.

Dans cette catégorie, le fonds consacré aux mines (charbon, fer) et à la sidérurgie compte 104 titres10. Il permet d’appréhender l’ensemble de la chaîne opératoire du minerai à l’objet usiné. Contrairement à d’autres fonds, l’industrie minière y est peu traitée. Seuls quelques exemplaires concernent les mines de charbon. La grande majorité de ce thème provient des Charbonnages de France, or dans ce corpus deux films seulement en sont issus. C’est justement l’originalité de ce fonds puisqu’il n’est pas redondant de la production institutionnelle11.

Ces 104 films ont été réalisés par 52 réalisateurs différents12. Certains d’entre eux commencent leur carrière en tournant des films pédagogiques avant de passer au cinéma puis à la télévision en devenant indépendants (Jean Loubignac : comédies populaires), ou plus surprenant vers la bande dessinée (Pierre Buquet dit Pibuc). Alain Lartigue le justifie en disant dans une interview que faire des films pour l’Eduction Nationale n’est pas assez rentable13.

D’autres font déjà preuve d’un talent reconnu mis au service de productions documentaires ou de dessins animés grand public ou institutionnels (Pierre Sainflou, Georges Franju, Jean Image, René Risacher).

Certains réalisateurs sont avant tout des enseignants (André Cantenys) qui croient aux vertus de l’enseignement par le film, à l’éducation à l’image. Ainsi Jean Brérault, instituteur dès 1920 et utilisant le film en classe, devient producteur de films pédagogiques avant de rejoindre la société Pathé en 1935 et de fonder la Fédération nationale du cinéma éducatif en 193714 ou encore Marc Canatgrel, enseignant, entre autres, aux Arts et métiers.

Pour finir, certains réalisateurs sont également producteurs. C’est par exemple le cas d’Albert Guyot qui fonde la maison Films Albert Guyot ou encore la société Son et Lumière créée en 1947 par Pierre Long.

Ce fonds est produit par 46 maisons de production différentes15 : indépendantes (Pathé), appartenant parfois à des réalisateurs ou rattachées à une école supérieure (Cinémathèque des écoles commerciales supérieures, Ecole normale supérieure de Saint-Cloud Centre audiovisuel ), à une institution pédagogique (CNDP, IPN, OFRATEME), aux services de production audiovisuelle d’une grande entreprise (Cinétest, Fonderies de Pont-à-Mousson) comme la Régie Nationale des usines Renault ou le Service de communication des Charbonnages de France, ou provenant des Etats-Unis dans le cadre du plan Marshall (US Office of Education).

La diversité de ces 104 films constitue leur principale richesse. Ils peuvent néanmoins être classés en deux grandes catégories : ceux produits par l’Institution pédagogique (CNDP, IPN, OFRATEME) et ceux produits par d’autres à des fins pédagogiques. Cette distinction serait plus longue à mettre au jour sans ces images archivistiques mises en ligne. Elles permettent au chercheur d’établir dans des conditions optimales, par le biais d’une indexation numérique immédiatement visualisable, l’établissement d’un corpus. Il peut mener à bien un choix justifié par sa démonstration. Cette « consultation à domicile » présente enfin l’avantage de comparer les images entre elles.

Le film numérique un outil facilitateur d’analyse

Lors d’une consultation sur table de visionnement dans une institution archivistique, il n’est possible de voir qu’un film après l’autre. Souvent, par respect pour les droits d’auteur, il est interdit de photographier l’image présentée. Reste alors à décortiquer ce qui est vu en essayant d’être le plus précis possible pour conserver une trace descriptive. Or, lorsque plusieurs images animées sont numérisées et mises en ligne, la comparaison devient plus aisée et peut être renouvelée à l’infini.

Ainsi, dans la recherche que j’ai menée sur l’analyse des gestes techniques, en listant l’évolution des années de production des films traitant des mines (fer, charbon) et de la sidérurgie, trois périodes et caractéristiques majeures de l’utilisation de l’image animée à l’école se sont distinguées.

L’Entre-deux-guerres correspond aux prémices de la diffusion du film d’entreprise à vocation publicitaire dans les écoles. 1945-1959 est la période d’âge d’or du film pédagogique au service de la politique économique française. La fin des Trente Glorieuses voit le retour du film d’entreprise comme médium recruteur pour des métiers automatisés et spécialisés.

Durant la période de l’entre-deux-guerres, le catalogue de la cinémathèque centrale de l’enseignement public ne mentionne que trois films ; ce qui est trop peu pour généraliser une quelconque logique. Cependant, nous pouvons nous intéresser à l’un de ces trois exemples16. Le film À la gloire de l’industrie française : l’automobile de France est un court-métrage (35 mn) qui présente les usines Renault et est réalisé par Jean Loubignac en 1934. Cette période correspond à l’apogée de l’automobile. Renault devient le concurrent redoutable de Citroën en particulier à partir de 1934 lorsque ce dernier lance le « tout acier » pour ses véhicules17.

Le film présente ainsi l’ensemble de la chaîne opératoire de fabrication d’une automobile. L’utilisation de plans larges et de plongées donnent une indication de la taille monumentale des ateliers ; a contrario les gros plans sont usités pour montrer le perfectionnement et le modernisme des machines. Produit par Pathé pour son journal, ce court-métrage est avant tout un reportage dont la vocation première est d’être montrée au grand public dans les salles de cinéma. Les liens qui unissent les sociétés de production cinématographiques et les industriels sont réels et confortent l’idée que la visée est purement publicitaire, destinée à relancer la production en perte de vitesse depuis la crise de 1929. Il s’agit bien d’une publicité pour Renault avec de nombreux modèles de voitures montrés à l’écran mais aussi pour Pathé qui filme à plusieurs reprises sa camionnette Pathé-Journal !

Ce n’est donc pas un film pédagogique, mais il est utilisé au service de l’enseignement. Il est enfin remarquable de signaler que ces images montrent des progrès techniques qui sont dépassés après la Deuxième Guerre mondiale ; c’est pourquoi le film disparaît ensuite des catalogues de la cinémathèque.

Dans ce corpus de 104 films, la période de l’immédiat après-guerre (1945 à 1951) correspond aux années les plus prolixes de production de films traitant des mines et de la sidérurgie18. Ceci est à mettre en parallèle avec la phase de reconstruction et la mise en place du plan Marshall (1948-1951) mais aussi avec le début des Trente Glorieuses (1952-1959), période faste sur le plan économique.

A titre d’exemple, le court-métrage, intitulé Les Laminoirs et les Forges 19 de 11 minutes de 1948 que l’on doit à Jean Tedesco mérite d’être cité. Ce film est le troisième épisode sur six de la série Sécurité dans l’industrie. C’est la première série qu’il réalise sur cette thématique ; trois autres films suivent jusqu’en 1953.

Les objectifs de réalisation sont ici clairement exposés dès le début du film par un panneau d’information : « Attention zones dangereuses, les barres peuvent sauter hors des couloirs ! ». Il s’agit de montrer que la sécurité est une des préoccupations majeures des industriels. C’est un des autres effets du Training Within Industry20, venu des États-Unis, qui ne propose pas uniquement une technique d’apprentissage fondée sur le geste mais qui s’intéresse aussi au domaine de la sécurité. La mécanisation apparait comme une réponse sécuritaire en montrant par exemple des postes de commande éloignés des zones d’activités et des machines qui remplacent certaines opérations manuelles21.

Ce film n’est pas une exception : dans le corpus, dix autres films visent le même objectif tout comme ceux réalisés ailleurs. Pour mieux attirer, séduire et développer la productivité, les images animées produites préviennent des risques en montrant comment respecter la sécurité au travail. D’autres films plus tardifs vont plus loin en démontrant que les efforts d’investissements et de formation à la sécurité ont été réalisés par les industriels et que si les accidents demeurent, selon cette campagne, c’est parce que les ouvriers ne respectent pas les consignes de sécurité. Les enjeux ici sont implicites et montrent les limites du système de production de masse : productivité et sécurité sont-ils réellement compatibles ?

Ce film, Les Laminoirs et les Forges , s’apparente à un film pédagogique puisqu’il s’adresse au secteur technique et relève d’une volonté d’informer et de rassurer le futur ouvrier encore à l’école. Il peut aussi tout à fait être utilisé par la Chambre syndicale de la sidérurgie française pour informer les ouvriers eux-mêmes des risques potentiels encourus dans leur métier.

Durant la fin des Trente Glorieuses (de 1960 à 1973), bien que des signes annonciateurs de ralentissement économique se fassent sentir, la production de films liés au charbon et à l’acier est encore représentative avec quinze courts métrages produits sur treize ans. A partir de 1973, le coût de revient d’exploitation du charbon et du minerai de fer français est dit trop élevé par rapport à la concurrence étrangère : la plupart des gisements commence à fermer. Les deux chocs pétroliers de 1973 et 1979 enterrent définitivement toute velléité de sauvetage de ces deux secteurs d’activité. La sidérurgie suit avec quelques années de décalage.

C’est sans doute pourquoi, les films qui traitent de ce thème, essentiellement tournés vers l’enseignement technique cessent d’être produits22. Les mines font désormais partie de l’histoire. On n’enseigne pas des métiers sans perspective d’embauche. En 1983, seulement trois films sont réalisés et n’abordent que le travail de la fonte. Le service de prêt de la cinémathèque, périclitant suite au développement de l’usage de la vidéo, ne possède pas de films sur cette thématique au-delà de 1983.

En parallèle, un autre phénomène est observable que nous allons comprendre à travers le film Aciers Spéciaux  de Bernard Mercier qui date de 197623.

Ce court métrage illustre le fait que les quelques films produits durant cette période correspondent aux politiques des entreprises qui, pour survivre, jouent la carte de la spécialisation. Ici, les aciers spéciaux entrent dans cette logique économique. Ils sont fabriqués par ajouts de divers composants qui donnent certaines propriétés à l’acier en aciérie électrique à arcs ou à oxygène. Ce film est coproduit d’une part par la Chambre syndicale des producteurs d’aciers fins et spéciaux et OFRATEME (Office français des techniques modernes d’éducation) ; il est représentatif des films qui montrent la coopération entre une Institution pédagogique et une fédération d’entreprises privées. Tous les indices concourent à dire que ce film est pédagogique. Cependant, il semble davantage construit comme un outil promotionnel et publicitaire. L’utilisation d’une musique rapide et rythmée, un montage qui utilise des images aux couleurs vives placées en mosaïque et qui marquent ainsi les années 1970, dont l’objectif est de présenter l’ensemble des activités et des produits d’un groupe industriel, sont les signes récurrents des films d’entreprise24. Ce qui explique sans doute, que bien que dans le catalogue il soit répertorié comme s’adressant à des collégiens, son message est pourtant d’un niveau plus élevé.

Conclusion

L’étude de ce corpus consacré aux mines et à la sidérurgie de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public permet de définir trois périodes représentatives de l’évolution de ses catalogues. Elle met en exergue deux types de films techniques présents dans cette cinémathèque : les films produits pour l’enseignement (45 films) et ceux qui ne le sont pas (59 films). La présence de ces deux types de films au sein de la Cinémathèque et leur utilisation dans l’enseignement n’est pas contradictoire et correspond aux volontés politico-économiques de cette période centrale du XXe siècle qui consistent à faire de l’individu un être socialement intégré.

Cette communication avait pour objectif non seulement de présenter une partie du fonds remarquable d’une cinémathèque spécialisée, mais aussi de proposer une réflexion sur la façon dont peut s’effectuer une recherche scientifique sur nouveaux supports. La mise en évidence d’une telle réflexion sur le sujet n’est possible que par un visionnement précis, répétés des documents. Devant la rareté, la fragilité et la vétusté des supports, de nouveaux outils se révèlent donc indispensables.

Aujourd’hui, les sources archivistiques filmiques sont davantage accessibles. Par exemple, la mise en ligne par la Bibliothèque universitaire du fonds filmique de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public permet au film numérisé de devenir un outil déterminant pour la recherche en histoire du cinéma. Par ce biais, les relations à l’espace et au temps sont modifiées.

Qui ne choisirait pas le confort de pouvoir visualiser en ligne, autant que nécessaire, des sources jusque-là difficiles à consulter dans un espace archivistique soumis à contraintes ? La constitution d’un corpus devient d’autant plus facile, notamment, s’il est conséquent. Il est également possible d’imaginer voire de multiplier à l’infini les comparaisons entre quantités de plans de films. Quelques manipulations des interfaces permettent de surcroît cette vision en mosaïque des images.

Parce que les objets d’étude se transforment, l’environnement de travail au même titre que les pratiques se modifient à travers l’innovation numérique.

Les freins à ce nouvel habitus de recherche, demeurent encore bien réels. Indéniablement, l’ère du numérique révolutionne non seulement les salles de cinémas et les sites de conservation de films, mais aussi la manière de répondre aux questionnements de l’histoire, à une épistémologie de l’image. La sauvegarde de ces archives, à la fois mémoires du cinéma et outils irremplaçables de recherche, est, à mon avis, à ce prix.

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1 Entretiens avec Bruno Veyret, ibid.

2 http://www.dbu.univ-paris3.fr/fr/bibliotheques/fonds-specialises-cinematheque

3 Le SCEREN-CNDP a changé de nom depuis 2014 et s’appelle désormais CANOPÉ, le réseau de création et d’accompagnement pédagogique.

4 Il s’agit d’un plan de restauration numérique sous fichier HD.

5http://www.univ-paris3.fr/la-dbu-gere-les-fonds-de-la-cinematheque-centrale-de-l-enseignement-public-96327.kjsp?RH=1236682598223

6 Cette même nécessité a sacrifié la visite du site originel des peintures rupestres de Lascaux à des ersatz touristiques et virtuels qui ne font plus débat aujourd’hui.

7 Entretiens avec Bruno Veyret, ibid.

8 Renseignements présentés dans les premières pages des catalogues de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public.

9 Catalogue de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public, Paris : IPN, 1967.

10 Etude quantitative menée à partir du catalogue actuel de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public à Paris 3.

11 Michel Freyssenet, La sidérurgie française. 1945-1979. L’histoire d’une faillite. Les solutions qui s’affrontent, Paris, Savelli, 1979.

12 Etude quantitative menée à partir du catalogue actuel de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public à Paris 3.

13 « A l’époque, de 1959 à 1969, j’étais aux services des films de l’Education Nationale. J’étais réalisateur. Et j’en suis parti en 1969, parce qu’on voyait bien qu’on avait aucun moyen de développement. Après ça, j’ai monté ma propre boite de vidéo ». Alain Lartigue dans Paroles et mots de Chantale Savenier le 10.02.2009 http://www.autourdemoustaki.fr/alainlartigue.html .

14 Josette Ueberschlag, Jean Brérault l’instituteur cinéaste (1898-1973), Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2007.

15 Etude quantitative menée à partir du catalogue actuel de la Cinémathèque centrale de l’enseignement public à Paris 3.

16 Le choix s’est porté sur ce film parce qu’il est emblématique de l’époque et particulièrement de la concurrence que se livrent Renault et Citroën pour survivre à la crise.

17 Carrosserie autoporteuse.

18 34 films en six ans.

19 Le choix de ce film se justifie par le fait qu’il présente un second aspect du TWI : la sécurité pour une meilleure productivité.

20 Alexandre Pacrot et Michel Toromanoff, « Les applications du TWI dans les Houillères », Revue de l’industrie minérale. Vol. 37, 1955, p. 239-310.

21 Ponts-roulants munis de crochets spéciaux , train automatique de la tréfilerie, martelage automatique de grosses pièces à la forge.

22 Neuf films en dix ans.

23 Le film Aciers Spéciaux représente la spécialisation industrielle et l’automatisation aboutissements actuels de l’évolution technique dans ce secteur.

24 Nathanaël Becker, ibid.



Citer ce billet
Mathilde Rouxel (2022, 29 août). Nadège Mariotti, La Cinémathèque Centrale de l’Enseignement public : le film scolaire et le numérique au service du chercheur. Kinopedia. Consulté le 17 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qm0f

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