Laurent Garreau, Retour sur l’histoire de la télévision scolaire

Actes de la Journée d’étude “Collections de films pour l’éducation. Histoire, circulation, avenir” organisée le 15 avril 2022 à l’INSPE de Paris, site de Molitor.

Le fonds de la télévision scolaire qu’il me revient de vous présenter est un fonds différent par sa forme, ses contenus et ses modalités de production. S’il appartient bien à la catégorie des “collections de films pour l’éducation”, c’est immédiatement à un titre dérogatoire et dans une acception particulière.

Cette collection, qui, au sein de l’établissement qui l’a produit , était désignée sous le nom de cinémathèque antenne relevait d’un service de production audiovisuelle qui pouvait venir y puiser extraits et séquences d’images animées pour de nouvelles réalisations. Pendant longtemps, on s’est peu embarrassé de problématiques juridiques relatives aux droits de propriété intellectuelle dont auteurs et ayant droits bénéficiaient.

Cette production de télévision scolaire dite d’antenne remonte à l’époque du monopole d’Etat. Le Ministère de l’Education nationale, à travers des institutions telles que l’Institut Pédagogique nationale, l’Office Français des Techniques Modernes d’Education, le Centre National de Documentation Pédagogique. Mais pour commencer cette présentation et l’inscrire dans une histoire des collections de films pour l’éducation, il est bon de revenir sur la genèse d’une telle ambition d’Etat. On a coutume de considérer que l’Exposition universelle de 1878 dans laquelle nombre de pays mettaient alors à l’honneur les innovations de leurs systèmes éducatifs au coeur de leurs pavillons respectifs influença Jules Ferry dans ses réformes et fut à l’origine de la création de ce musée pédagogique. Notons que c’est à l’occasion de cette exposition universelle qu’Emile Raynaud dévoila son praxinoscope. En tout état de cause, ce musée pédagogique créé par un décret du 19 mai 1879 fait figure d’ancêtre des organismes commanditaires de films pour l’éducation et/ou de producteurs d’émissions de télévision scolaire.

Jules Ferry aurait conçu ce musée comme un service public capable de rendre à l’école primaire les mêmes services que le Conservatoire national des arts et métiers rendait à l’enseignement technique.

Ce Musée pédagogique était destiné à rassembler des pièces qui permettraient d’écrire l’histoire de l’enseignement en France. La création parallèle en 1901 d’un Office d’informations et d’études chargé de collecter des documents destinés à faire connaître l’Instruction publique à l’étranger rendit une réorganisation inévitable. En 1903, les deux institutions fusionnèrent donc sous le nom de « Musée pédagogique, bibliothèque, office et musée et l’Enseignement public » dont la compétence devait désormais s’étendre à tous les degrés de l’enseignement.

Je ne m’attarderais pas sur la belle époque, la grande guerre et l’entre-deux-guerres mais il est intéressant de noter que des travaux de réforme aboutirent en 1932 à la constitution du Centre national de documentation pédagogique sous l’impulsion duquel la recherche pédagogique progressa dans les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale.

La place de la télévision scolaire dans les techniques audiovisuelles

André Bazin voyait dans le cinéma un art impur. C’est sans doute encore plus vrai de la télévision un outil de reproduction des sons et des images, une certaine naïveté entoure cet objet qui convoque des discours revendiquant une exploitation de la télévision vectrice d’un accès direct à la réalité, de preuves par l’image, d’un média sans filtre. C’est donc très naturellement que la mission éducative de la télévision a été envisagée au lendemain de la seconde guerre mondiale.

On le voit : le cinéma se range facilement dans la catégorie des arts pour ne pas dire des beaux arts quand la télévision émergente se voit comme un média d’information et d’éducation. On refait, à nouveau compte, l’opposition entre les cinémas de Georges Méliès et des frères Lumière à la faveur de cette séparation entre deux moyens et finalités d’expression audiovisuelle.

Parmi les innovations du nouveau média, la possibilité du direct renforce cette impression de réalisme de la télévision par rapport au cinéma. Par conséquent, très naturellement, les enjeux de conservation de fonds télévisuels sont plus tardifs. C’est le règne de l’éphémère, du flux, du direct instantané. Sauf à envisager le réemploi cycliques des rushs, chutes des films déjà tournés, les émissions conservées au sein de cette cinémathèque “antenne” des années 50 sont peu prisées et généralement stockées dans de mauvaises conditions pour ne pas dire abandonnées à leur sort. C’est sous la direction d’Henri Dieuzeide, auteur d’un ouvrage sur les Techniques Audiovisuelles dans l’enseignement (1965) aux Presses Universitaires de France, que la Radio-Télévision Scolaire prend son envol.

Souvent assimilées à des cours filmés, ces archives de la télévision scolaire des années 50 résultent de kinescopage et symbolisent bien cette conception d’une télévision machine automatique de la reproduction de la réalité qui ne serait là que pour diffuser un cours à grande échelle.

Depuis l’invention de l’héliographie, ancêtre de la photographie, la pédagogie s’enrichit d’instruments, d’outils, de médias et de technologies susceptibles de bouleverser le rapport des enfants aux savoirs fondamentaux. Dans cette perspective, Henri Dieuzeide cherche à définir l’enseignement dit « audio-visuel ». Il cite la première édition du Vocabulaire de la Psychologie de Piéron en 1951 qui le présente comme un « enseignement donné à l’aide de projections fixes ou mobiles (films) commentées et expliquées par le maître. » Le Grand Larousse encyclopédique de 1960 le définit comme une « méthode d’enseignement fondée sur la sensibilité visuelle et auditive de l’enfant : cet enseignement consiste surtout en images ou en films commentés par le maître aux élèves. ». A partir de ces définitions, il apparaît que ces modalités d’enseignement se résument à des dispositifs de commentaire d’images dont les principes remontent à l’Orbis pictus (1658) de Coménius et qui se voient juste perfectionnés par les pouvoirs de l’électronique.

Mais, face aux cours filmés des années 50 et le contre-exemple de “Télé-cnam”, la télévision scolaire des années 60 veut profiter à plein des avancées des vidéos légères, du nagra, du cinéma vérité, qui offrent des possibilités d’un langage audiovisuel plus créatif, plus ingénieux, plus “fécond”. La télévision se réinvente au fur et à mesure qu’elle se popularise pour ne pas dire qu’elle se démocratise. Des cinéastes sont recrutés. La forme devient léchée. Eric Rohmer, Georges Rouquier, Nestor Almendros, parmi d’autres sont recrutés par le cinéphile Georges Gaudu, alors directeur de l’antenne pour expérimenter de nouvelles techniques d’écriture audiovisuelle.

Jean Fléchet dans “Nous diffuserons…”, 1965
“Jardin Public”, 1964. La légèreté du matériel qui a permis et surtout facilité les tournages en extérieur. Le commentaire en expose les possibilités.

Mais la télévision fait débat. D’ailleurs, comme à chaque fois, l’introduction de technologies dans les écoles a, au cours de son histoire, fait objet d’interrogations et de débats. Ces questions portent sur les pouvoirs de ces technologies et de ces médias considérés autant comme des moyens d’apprentissage et d’information que comme des “concurrences” à l’école. C’est la raison pour laquelle, globalement, l’école a eu une nette tendance à se protéger de l’extérieur et de toute « infiltration » capable d’entamer l’efficacité pédagogique. A l’inverse, un bon usage pédagogique de ces médias s’est développé à partir de modèles de techniques audiovisuelles devenues emblématiques et inspirantes à l’échelle mondiale. Le développement de médias de masse s’est accompagné d’une volonté de s’en servir à des fins d’éducation dans des contextes d’explosion scolaire à partir de la seconde guerre mondiale.

Il en résulte l’essor de ce que Pierre Moeglin appelle les industries éducatives (Que sais-je n°3887) que l’on peut présenter comme un système de production d’outils pédagogiques réalisés industriellement à des fins de démocratisation des savoirs. La seconde édition du Vocabulaire de la Psychologie rend justice à cet élargissement des modalités d’enseignement audiovisuel présenté comme un faisceau de moyens et de procédés d’éducation et d’information fondés sur les découvertes modernes de reproduction des images et des sons. Ces moyens d’enseignement constituent aujourd’hui un patrimoine en cours de numérisation susceptible de raconter une certaine histoire de l’innovation pédagogique et des techniques de diffusion massive en France.

Le fonds de la télévision scolaire

7000 émissions correspondant à environ 7000 copies double bande uniques conservées au siège du réseau Canopé à côté de Poitiers et les négatifs de ces films conservés par le Centre national du Cinéma et de l’Image animée au Fort de Bois d’Arcy.

  • 4000 émissions numérisées
  • Dont 1000 accessibles sur Gallica
  • Numérisation de 140 à 160 émissions par an

La Bibliothèque nationale, temple gardien de « toute la mémoire du monde » selon Alain Resnais, a contribué à conserver les traces numériques de cette histoire de l’audiovisuel éducatif et de ses productions. En tant qu’institution patrimoniale publique ayant cette mission de conservation et de dépôt légal depuis François 1er, la BNF partage avec l’INA et le CNC une mission de collecte, de sauvegarde et de diffusion de collections de ressources relevant de l’enseignement audiovisuel public. C’est à ce titre que, dans le giron de la BNF, les collections de vidéos qui ont été numérisées portent pour une grande part sur des productions dédiées à l’éducation par les arts, les sons et les images. Elles constituent un témoignage des dispositifs de cette ouverture au monde et de cette recherche d’un accès à des objets d’enseignement dont les élèves resteraient éloignés et étrangers sans ces médias et ces médiations. Cette ingéniosité à concevoir des nouveaux moyens d’apprendre et de savoir s’avère riche d’enseignements sur les enjeux d’épistémologie pédagogique et d’éducation aux images non pas comme preuve mais comme capacité à avoir un point de vue sur le monde. Téléspectateurs, auditeurs ou spectateurs de ces écritures audiovisuelles, les élèves avaient alors à leur disposition un moyen d’élargir l’horizon au-delà des murs de l’école et de la salle de classe.

La présentation d’une photographie ou d’un film, d’une émission de radio ou de télévision éducative, d’une production radiovision, etc. devant une classe pouvait devenir le seul moyen d’accès à des « objets » inconnus ou étrangers. L’impact des moyens électroniques nouveaux et innovants sur le déroulement d’une journée d’élèves avait le mérite de créer une espèce de saisissement et de capacité à capter l’attention, de développement de la concentration et de ralentissement du flux incontrôlé et aléatoire. Depuis les premiers pas de la photographie et les rudiments d’une écriture visuelle qui continue à devoir être enseignée, l’importance accordée au temps dans la fabrication d’images et de sons, la diffusion audiovisuelle et la capacité d’attention des élèves sont au fondement de ces usages alternatifs des médias par ailleurs connus pour leur pouvoir de distraction et de récréation.

2. Circulation

Modalités de circulation entendues comme des moyens de médiation vers des publics d’éducation artistique et culturelle

  • Vers une éducation artistique : https://archivesaudiovisuelles.reseau-Lien vers les articles dont nous avons parlé : canope.fr/app/photopro.sk/canope/detail?docid=72065

La création de l’Institut national supérieur de l’éducation artistique et culturelle (Inseac) au sein du Conservatoire national des arts et métiers (Cnam) répond à la volonté conjointe des ministères de l’Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports, de la Culture et de l’Enseignement supérieur, de la Recherche et de l’Innovation, du Conseil Régional de Bretagne, du Département des Côtes-d’Armor, de Guingamp- Paimpol Agglomération, de la Ville de Guingamp et du Conservatoire national des arts et métiers de déployer le premier lieu dédié à la formation, à la recherche, à l’animation des réseaux et la production de ressources en éducation artistique et culturelle (EAC).

Cette triple mission est une traduction directe des articles 9 et 10 de la charte pour l’EAC : https://www.education.gouv.fr/l-education-artistique-et-culturelle-7496

Concernant la mission de production de ressources en EAC, un “établi de l’EAC” a été créé : https://etabli-eac.cnam-inseac.fr

Dans le cadre de cette production, l’éducation à l’image et l’éducation au patrimoine font déjà l’objet de plusieurs réalisations. Parmi celles-ci, une série dédiée aux médias de l’EAC est en cours de conception. Le premier opus porte justement sur les fonds de Réseau Canopé et de la Cinémathèque de Bretagne : https://etabli-eac.cnam-inseac.fr/les-medias-de-leac-le-cas-de-la-radiovision/

Source, références et bibliographie utile:

Anne Piponnier, « L’observatoire dans l’enquête », Sciences de la société [En ligne], 92 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 31 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/sds/946 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sds.946

Le Marec Joëlle, Belaën Florence, « La création d’un observatoire : que s’agit-il de représenter ? », Communication & langages, 2012/1 (N° 171), p. 29-45. DOI : 10.4074/S0336150012011039. URL : https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2012-1-page-29.htm



Citer ce billet
Mathilde Rouxel (2022, 29 août). Laurent Garreau, Retour sur l’histoire de la télévision scolaire. Kinopedia. Consulté le 17 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qm0e

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